Blog

I nostri articoli

Arte e neuroni specchio – come la bellezza genera empatia

Arte e neuroni specchio – come la bellezza genera empatia

 

Vilayanur  S. Ramachandra ha detto“I neuroni specchio saranno per la psicologia quello che il DNA è stato per la biologia”. Lo scienziato indiano aveva ragione. La scoperta fondamentale di Giacomo Rizzolatti, neuroscienziato  alla guida del CNR di Parma, che nel 1992 ha coordinato il pool di ricerca che ha scoperto l’esistenza dei neuroni specchio all’interno della corteccia motoria, ha permesso di spiegare a livello neurologico il meccanismo dell’empatia. Questa particolare classe di cellule nervose, denominate neuroni specchio, sono in grado di attivarsi per imitazione, quando osserviamo qualcuno compiere un gesto, riflettendo, come uno specchio appunto, ciò che “vedono” nel cervello altrui.  Il gruppo di Rizzolatti non si è fermato qui. Hanno utilizzato come stimolo delle sculture classiche greche e le hanno modificate mediante l’applicazione di un algoritmo che ha variato l’equilibrio delle loro misure perfette. Le due tipologie di immagini sono state mostrate a un gruppo di volontari, e sono state osservate le loro reazioni cerebrali grazie alla risonanza magnetica funzionale. Il risultato più interessante ha rivelato che le sculture greche erano in grado di attivare l’attività cerebrale più di quelle modificate, e di attivare in particolare le aree “emozionali” del cervello in cui si trovano i neuroni specchio che permettono l’empatia. Per empatia intendiamo la capacità di “sentire dentro”, di comprendere pienamente lo stato d’animo dell’altro. Sembrerebbe quindi che l’arte possa colpire i centri emozionali del cervello e rendere più forte l’empatia dell’osservatore.

 

Ritratto di Antinoo Osiride

 

Sempre presso il Dipartimento di Neuroscienze dell’Università di Parma stanno studiando le basi neuroanatomiche della percezione del bello nell’arte. L’ambizioso progetto a cui partecipa la dottoressa Cinzia Di Dio mira a svelare i processi neurologici che si celano dietro l’esperienza estetica; quella esperienza che consiste : “(…) nel fatto che ‘qualcosa’ cattura la nostra attenzione, producendo in noi, in modo del tutto inspiegabile e imprevedibile, emozioni e stati d’animo molteplici. Di fatto, è come se quel determinato oggetto, l’oggetto che appunto viene giudicato bello, nel momento stesso in cui si offre alla nostra visione, manifestasse un ‘di più’: qualcosa che non riusciamo a definire mai in modo compiuto e che tuttavia ci coinvolge, stimolando il nostro pensiero e sollecitando la nostra immaginazione.” La nostra capacità di capirci spontaneamente è alla base delle nostre capacità sociali e ci permette di empatizzare, anche con l’opera d’arte. Come scrisse Freud nel 1921: “Una via conduce dall’identificazione, attraverso l’imitazione, all’empatia, cioè alla comprensione dei meccanismi mediante i quali ci è consentito assumere un qualsivoglia atteggiamento nei confronti della vita mentale altrui’.” Il gruppo di Parma ha permesso di comprendere come avvenga questo meccanismo a livello neurologico, grazie all’attivazione del meccanismo specchio che ci permettere di “leggere e vivere” il comportamento dell’altro e sentire gli stati emotivi ad essi associati. Anatomicamente questo avviene grazie all’attivazione dell’insula, che ci permette ci percepire gli stati emotivi degli altri. Il pool di Parma ha scoperto che l’insula si attiva ogni volta che osserviamo un’opera d’arte; possiamo quindi affermare che grazie ai neuroni specchio, non solo l’osservazione di un quadro o di una scultura ci permette di coglierne gli aspetti legati al movimento e all’elaborazione dello stimolo, ma di esperire anche uno stato particolare, che i ricercatori hanno definito esperienza estetica.

 

Gruppo del Laoconte, Agesandro, Atenodoro di Rodi e Polidoro

 

Sempre lo stesso gruppo di ricerca, in collaborazione con la Columbia University, ha studiato le reazione del cervello degli osservatori di fronte all’arte astratta. Nonostante le tele recise di Fontana abbiano ben poco di “umano” o “corporeo” la reazione a livello neurologico è la stessa. In questo studio, capitanato da Gallese,  sono state mostrate, a un gruppod i volontari, riproduzioni delle tele di Fontana alternate ad uno “stimolo di controllo”: in questo caso un’immagine modificata, in cui il taglio veniva sostituito da una linea. Ogni altro elemento era identico. Dai risultati dello studio è emerso che osservando l’opera dell’artista tutti i soggetti, di estrazione sociale e con un patrimonio culturale eterogeneo, hanno mostrato segnali dell’attivazione del sistema motorio corticale e l’attivazione del meccanismo dei neuroni specchio. I risultato confermano l’ipotesi di Gallese e dello storico dell’arte Freedberg, ovvero che “le tracce del gesto dell’artista sulla tela accendessero nello spettatore le aree motorie che controllano l’esecuzione dei gesti che producono quelle stesse immagini.”  Secondo Gallese “Il corpo è una componente chiave nella fruizione di un’opera artistica (…). Al netto di condizionamenti e mediazioni culturali, che sicuramente hanno un ruolo preponderante nell’esperienza estetica, c’è comunque una risposta empatica di base che scatta di fronte alle immagini, artistiche e non”.

Fontana, “Concetto spaziale, Attesa”

 

Articolo a cura di Valeria Colasanti, psicologa Roma

Per approfondire:

– Freedberg D., Gallese V.  Motion, emotion and empathy in esthetic experience. Trends in Cognitive Science 2007

Rizzolatti G., Fogassi L., Gallese V.  Neurophysiological mechanisms underlying the understanding and imitation of action.  Nature Reviews Neuroscience 2 (2001) 661-670.

Rizzolatti G, Fabbri-Destro M. The mirror system and its role in social cognition. Curr Opinion Neurobiol. (2008) 18,179-84.

Di Dio C, Macaluso E, Rizzolatti G. The golden beauty: brain response to classical and renaissance sculptures.  PLoS ONE.(2007) 2, e1201, 1-8.

trauma e arte

Trauma e arte al femminile – Frida, Camille e Artemisia

Trauma e arte al femminile – Frida, Camille e Artemisia

 

“Ho subito due gravi incidenti nella mia vita…  il primo è stato quando un tram mi ha travolto e il secondo è stato Diego Rivera.” Con queste parole Frida Kahlo, pittrice messicana nata a Coyoacán il 6 luglio 1907, racconta due eventi, traumatici e “bellissimi”, che hanno condizionato tutta la sua esistenza, personale e artistica. Quando aveva soltanto 18 anni Frida rimase coinvolta in un incidente; uno scontro tra l’autobus sul quale stava viaggiando e un tram. “Salii sull’autobus con Alejandro.. Poco dopo, l’autobus e un treno della linea di Xochimilco si urtarono. Fu uno strano scontro; non violento, ma sordo, lento e massacrò tutti. Me più degli altri. È falso dire che ci si rende conto dell’urto, falso dire che si piange. Non versai alcuna lacrima. L’urto ci trascinò in avanti e il corrimano mi attraversò come la spada il toro.” L’incidente le procurò due vertebre fratturate, tre fratture del bacino, undici al piede destro, una ferita profonda all’addome che negli anni le avrebbe impedito di portare a termine tre gravidanze. I mesi successivi dovette trascorrerli a casa, bloccata in un busto di gesso. Fu allora, in quella condizione di dolorosa immobilità, che Frida si avvicinò all’arte, alla sua finestra sul mondo dal quale era stata strappata via. Della propria arte disse: “La mia pittura porta in sé il messaggio del dolore.” Il secondo incidente a cui l’artista si riferisce è la relazione con il marito Diego Rivera, artista e muralista messicano di grande fama, che all’epoca dell’incontro con Frida aveva già due matrimoni alle spalle e quattro figli. La relazione con Diego condusse Frida a provare le più grandi gioie e i più profondi tormenti della sua vita, costantemente tradita dal marito, persino con sua sorella, se ne separò nel 1934 senza mai divorziare. Il loro legame indissolubile, nella sanità di corpo e anima, come nel dolore, viene rappresentato da Frida nell’opera “L’amoroso abbraccio dell’universo, la terra (Messico), io, Diego, e il signor Xòlot” del 1949, sei anni prima della morte dell’artista. In quest’opera Frida rappresenta la maternità; la sua maternità, nei confronti del compagno Diego, rappresentato come un bambino-adulto, nudo tra le sue braccia. Sulla fronte di lui è rappresentato un occhio, simbolo di saggezza. L’occhio permette l’unione e la continuità del rapporto fra i due. Dietro agli sposi si staglia la dea Madre azteca, Cihuacoatl, scolpita nella pietra. Alle spalle della statua e dei due protagonisti è rappresentata la Madre Universale, che a sua volta li abbraccia e li contiene.

 

trauma e arte

 

Un utero universale in grado di contenere la coppia simbiotica e portare a “termine” il loro rapporto. In primo piano, sulla sinistra, è ritratto il cane di Frida, Itzcuintli Señor Xolotl, che rappresenta Xolotl, il guardiano del mondo dei morti, che ha preso la forma del cane per poter osservare il mondo terrestre. Sul suo dorso i morti vengono trasportati di notte nel mondo degli inferi. Il richiamo alla morte è presente in ogni opera della Kahlo, come retaggio culturale, e come elaborazione personale. In un percorso di vita in cui il confronto con lo “smembramento” simbolico e reale del corpo somatico è una costante, dall’incidente fino all’amputazione della gamba che ella dovrà subire. Il talamo nuziale diviene bara, cavalletto dell’artista e porta sul mondo interno. Ed è proprio da un letto che Frida partecipò alla sua prima mostra personale. La sua resilienza eccezionale le permise di trasformare quel letto in una piattaforma di esplorazione universale, superando i limiti che il caso o il destino le hanno presentato ben presto nel suo percorso di vita.

 

Come Frida, anche Camille Claudel ha attraversato i tormenti di una relazione d’amore “impossibile”, con il suo mentore e maestro, August Rodin. In una lettera indirizzata a Anne Rieviére e Bruno Gaudichon ella scrisse: “Ha ragione a pensare che io non sia molto felice, qui: mi sembra di essere così lontana da lei! e di esserle completamente estranea! C’è sempre qualcosa di assente che mi tormenta.”

Il tormento e l’estasi sono condizioni antitetiche che condizionano la vita e la produzione artistica di Camille. Conobbe Renoir nel 1883, divenendo la sua collaboratrice prima e l’amante poi, trovando in lui un padre oltre che un maestro. Realizzò diverse opere ispirate alla loro passione erotica, passione offuscata per un breve periodo dall’avvicinamento al musicista Debussy, al rapporto con il quale sarebbe ispirata una delle sue opere più famose, “La Valse”, una danza tra un uomo e una donna, tra la rappresentazione di eros e thanatos, che termina in una spirale mortifera appena abbozzata nel bronzo. Ma ben presto Renoir la volle di nuovo al suo fianco e Camille abbandonò tutto per seguirlo. Nonostante questo, nel 1892 la loro relazione affronta una nuova crisi; l’artista realizza che Renoir non lascerà mai la moglie e la sua illusione di poter ufficializzare il loro rapporto si infrange. Apparentemente è questo abbandono che la Claudel mette in scena nell’opera “L’Âge Mûr” (L’Età matura), opera inizialmente realizzata in gesso nel 1895 e poi fatta realizzare in bronzo dal committente diversi anni dopo. In questo gruppo scultoreo viene rappresentata una giovane donna, che in ginocchio tenta invano di trattenere una figura maschile che si allontana inesorabilmente, avviluppata da una figura femminile, il cui drappeggio evoca la forma di un’ala, che rappresenta secondo alcuni la morte, secondo altri la moglie di Rodin, mettendo al centro della scena lo stesso scultore, che abbandona la sua giovane amante.

 

 

Un’interpretazione psicoanalitica dell’opera è stata proposta da Luca Trabucco, secondo il quale l’abbandono rappresentato da Camille non è quello subito da parte dell’amante, ma un abbandono vissuto durante l’infanzia. Il rapporto dell’artista con la figura materna è tormentato. Quando la giovane decide di internarsi in manicomio dopo la morte del padre, la donna non va mai a farle visita; quando i medici decidono di dimetterla la madre si oppone. Delusa dalla figura femminile, Camille, in questa interpretazione, si sarebbe rivolta al padre, idealizzato, che apparentemente la sostiene, ma la rende fragile in virtù del suo trionfo edipico che le impedisce un’identificazione positiva con la madre e la femminilità. Potremmo leggere in quest’opera un tradimento culturale, non solo relazionale e umano, di una grande artista mai riconosciuta in vita. Quell’uomo che le volta le spalle è proprio l’Accademia, che si ostina a non vedere il grande talento espressivo e artistico di Camille.

Tornando ancora più indietro nel tempo nel nostro viaggio alla scoperta del rapporto tra arte al femminile e trauma incontriamo Artemisia Gentileschi. Figlia del pittore Orazio, viene fin da piccola spronata a seguire il suo amore per la pittura. Venne affidata all’amico di famiglia Agostino Tassi per la sua educazione artistica, ma nel 1611 egli abusò di lei. La testimonianza della violenza resa da Artemisia al processo è vivida e cruda nei dettagli, aspetti che ritornano nella sua produzione artistica di ispirazione caravaggesca. “Serrò la camera a chiave e dopo serrata mi buttò su la sponda del letto dandomi con una mano sul petto, mi mise un ginocchio fra le cosce ch’io non potessi serrarle et alzatomi li panni, che ci fece grandissima fatiga per alzarmeli, mi mise una mano con un fazzoletto alla gola et alla bocca acciò non gridassi e le mani quali prima mi teneva con l’altra mano mi le lasciò, havendo esso prima messo tutti doi li ginocchi tra le mie gambe et appuntendomi il membro alla natura cominciò a spingere e lo mise dentro. E li sgraffignai il viso e li strappai li capelli et avanti che lo mettesse dentro anco gli detti una stretta al membro che gli ne levai anco un pezzo di carne”. Durante il processo Artemisia, per dimostrare di aver detto il vero, viene sottoposta a tortura. Le venivano schiacciati i pollici fino a rischiare di fratturarli, per mettere alla prova la sua buona fede. Con la sua proverbiale resistenza, fisica e psichica, Artemisia non si arrende e vince il processo. Il suo aggressore viene condannato a diversi anni di carcere. Questa esperienza segna indelebilmente la vita e l’opera dell’artista. Un ritratto sanguigno, violento, dinamico e drammatico è quello che Artemisia elabora delle vicende bibliche che ritrae nelle sue opere, più realistico rispetto all’arte dell’epoca. Nella tela “Giuditta e Oloferne” questi elementi sono evidenti. Giuditta, in cui l’artista si ritrae, è rappresentata nell’atto di trafiggere la giugulare di Oloferne, rappresentazione di Agostino, a cui la giovane taglia la testa. Il pugno chiuso con cui la donna tiene ferma la testa di Oloferne, mentre affonda il coltello nella carne del suo collo evoca con dovizia di particolari la violenza della scena, della quale si potrebbe percepire persino l’odore di sangue. Altrettanto “brutale” e trionfante è Artemisia nel suo percorso artistico, che la condusse a essere riconosciuta nelle corti europee come alla pari dei suoi colleghi uomini.

 

 

 

Questi tre ritratti femminili rappresentano idealmente il rapporto tra trauma e resilienza, in tre percorsi personali in cui l’arte diviene strumento e tramite dell’elaborazione del vissuto traumatico. Arte come espressione del trauma, arte come strumento per elaborarlo e superarlo. L’arte rende sostenibile o addirittura allontana, almeno temporaneamente, il dolore e raggiungere la felicità. “Scrivere è un piacere profondo… nessuno potrà dire di me ch’io non abbia conosciuto la perfetta felicità… non saprei immaginare nulla di meglio.” Scrisse Virginia Woolf.

 

articolo a cura della dottoressa Valeria Colasanti

 

L’arte del fallimento – crescere grazie ai limiti

L’arte del fallimento – crescere grazie ai limiti

 

 

L’Italia è fuori dai mondiali 2018. Sui social media e sui mezzi di informazione di massa non si parla di altro. Un senso di delusione e vergogna ha accompagnato il fallimento della Nazionale Azzurra. Potremmo ipotizzare che ciò sia dovuto al fatto che il calcio rappresenta, oltre ai tanti significati sociali e identitari che gli sono stati riconosciuti, un’occasione di realizzare le proprie aspettative emotive nei confronti del mondo esterno, di sentirsi vincitori, in grado di dominare il mondo dei fenomeni, e sentirci “competenti”.

La Self Efficacy e il Locus of Control di un individuo, concetti introdotti in psicologia da Bandura e dagli psicologi della Scuola di Palo Alto e che possono essere tradotti nei termini di senso della propria efficacia nell’agire e la percezione che gli eventi che ci accadano dipendano da noi e dalla nostra capacità di determinarli, accrescono grazie alle acquisizioni che man mano possiamo sperimentare nel tempo, nelle interazioni che abbiamo con il nostro gruppo sociale e nel mondo naturale. Il senso di soddisfazione che proviamo nel vincere un torneo di scacchi o nel riuscire a costruire un muro di mattoni in realtà hanno molti aspetti in comune. Ci permettono di sentirci in grado di agire efficacemente sull’esterno e di essere riconosciuti dagli altri membri del nostro contesto sociale come individui capaci. Gli scaffali delle librerie sono pieni di manuali su come essere più efficaci, assertivi, competitivi, vincenti e così via.

Un aspetto altrettanto fondamentale per la formazione dell’identità individuale, a livello inter e intra psichico, e per quanto riguarda la capacità di regolare le emozioni, è il fallimento. Bistrattato, negato, evitato come fosse lo spettro dell’annullamento psichico, il fallimento viene trattato alla stregua del concetto della morte. Nessuno vuole parlarne, al massimo ci si concede di accennare al suo evitamento, ad ogni costo; si fanno gesti apotropaici e si nega la sua esistenza. Il fallimento non solo esiste, ma ci permette di sopravvivere in un mondo complesso e ostile. Fin dalla primissima infanzia le esperienze negative ci permettono di regolare il nostro comportamento. Se un bambino cade mentre tenta di muovere i primi passi sperimenterà dolore e senso di frustrazione, e verrà spinto a ritentare finché non avrà successo. Se uno studente si presenta impreparato a una interrogazione e ottiene un due in pagella potrà sentirsi motivato a studiare di più e cambiare il risultato che ha ottenuto. Se vengo licenziato dall’azienda per cui lavoro posso rendermi conto che non ero soddisfatto del mio impiego e cercarne un altro più gratificante. Sembrano ovvietà, ma non lo sono. La capacità di tollerare la frustrazione è indice di salute mentale ed è una spinta fondamentale per poter ottenere una successiva gratificazione. Una madre “troppo” buona, che non permette mai a suo figlio di sperimentare una delusione o un limite non lo metterà in condizione di crescere, di trovarsi in quella “zona di sviluppo prossimale” in cui l’aiuto di un adulto competente o di un membro del gruppo dei pari, permette al bambino di acquisire nuove competente. Ma per acquisirle dobbiamo prima riconoscere una mancanza, una incapacità iniziale. Senza il riconoscimento di un bisogno e di un limite non c’è sviluppo. Se la nostra mamma “troppo” buona continua a prenderci in braccio, allattarci e cambiarci il pannolino, perché mai dovremmo imparare a camminare, regolare i nostri sfinteri e riconoscere da soli il nostro senso di fame e sazietà?

Sperimentare frustrazioni e fallimenti ci permettere di riconoscere uno stato di disagio e di fare qualcosa per cambiarlo. La storia è ricca di esempi di grandi scienziati e personalità pubbliche che sono arrivate a elaborare grandi scoperte o raggiungere traguardi importanti grazie a eclatanti fallimenti. Da Einstein, il quale fu bocciato la prima volta che tentò l’esame di ammissione al Politecnico di Zurigo, a Walt Disney, che dovette chiudere per fallimento la sua prima società di produzione di cartoni animati, la “Laugh-O-Grams, Inc.”, fino a Stephen King, il quale dovette incassare trenta rifiuti per il suo primo libro, “Carrie”, prima di poter iniziare la sua carriera di scrittore. Se queste grandi personalità della storia avessero avuto un successo immediato probabilmente la loro vita e il mondo, per come lo conosciamo oggi, sarebbero stati differenti.

Ciò che differenzia un fallimento che può condurre a un ulteriore sviluppo, da una débâcle definitiva è la percezione personale. In uno studio di Jonathon D. Brown e Frances M. Gallagher è stata rilevata una differenza sostanziale tra la percezione individuale di un proprio fallimento, e la percezione del fallimento di qualcun altro. I soggetti dello studio tendevano in modo unanime a sopravvalutare i propri fallimenti, mentre quelli degli altri venivano “letti” come meno gravi. Inoltre, il contesto in cui il fallimento avviene cambia la considerazione che ne hanno gli individui. Un fallimento privato viene percepito come più gravoso di uno che avviene in pubblico. In questo secondo caso vengono prese in considerazione categorie di giudizio come il merito, e si tende ad avere un giudizio più egualitario verso di sé e gli altri. In generale gli individui con una autostima più alta tendono a leggere i fallimenti come meno gravi e imbarazzanti.

Un altro studio, condotto da Foster e Grant, afferma che in due situazioni sperimentali i soggetti tendevano ad essere più sensibili al fallimento quando si ponevano nei confronti di un determinato compito in una ottica “difensiva”, ovvero se sentivano di dover evitare una brutta performance. Verrebbe da chiedersi se la nazionale Italiana, affrontando la Svezia, sia scesa in campo in modalità “difensiva”, dovendo tutelare la propria reputazione, esponendosi in questo modo a una sequenza di feedback negativi che hanno contribuito a peggiorare la loro prestazione. In ogni caso fallire può essere il primo passo verso un nuovo successo, e concedersi la possibilità di sperimentarne la frustrazione può essere una grande occasione evolutiva, sia per l’individuo, che per la collettività.

Articolo a cura della dottoressa Valeria Colasanti

 

Bandura, A. (1978). Reflections on self-efficacy. In S. Rachman (Ed.), Advances in behavior research and therapy(Vol. 1., pp. 237-269). Oxford: Pergamon.

Bandura, A. (1982a). Self-efficacy mechanism in human agency. American Psychologist, 37, 122-147.

Journal of Experimental Social Psychology: Success/Failure Feedback, Expectancies, and Approach/Avoidance Motivation: How Regulatory Focus Moderates Classic Relations; Jonathon D. Brown Frances M. Gallagher 2002

Journal of Experimental Social Psychology: Social comparison after success and failure: Biased search for information consistent with a self-serving conclusion; Tom Pyszczynski Jeff Greenberg John LaPrelle

 

Dunkirk – la guerra e il trauma sensoriale

Dunkirk – la guerra e il trauma sensoriale

Un film sulla guerra, non un film di guerra. Un racconto visivo e sonoro, estremamente accurato e attendibile, dei fatti accaduti nei tragici giorni della primavera del 1940. L’esercito britannico, e parte di quello francese, si trovano circondati: davanti a loro l’esercito di Hitler, alle spalle il mare del Canale della Manica. Canale della Manica che separa l’isola dagli eserciti di Hitler e la marina britannica, la più potente al mondo, in grado di impedirgli di passare, tenuta in scacco dal fatto che più di 200 mila soldati sono bloccati in Francia: abbandonarli significherebbe lasciare indifesi i grandi possedimenti coloniali britannici, dall’estremo oriente a gran parte dell’Africa. La sera del 25 maggio il governo britannico prende la sua decisione: l’esercito britannico d’istanza in Francia deve essere evacuato via mare. Per farlo la marina militare fa appello a quella civile, in un disperato tentativo di riportare i propri soldati in patria.

 

 

Dunkirk è un film senza protagonisti, con tre punti di vista diversi, e altrettanti tempi narrativi, che finiscono per convergere in un’unica sola percezione emotiva e cognitiva per lo spettatore. Ci si sente invasi dai fatti, dalla concreta immediatezza del pericolo, dal l’impossibilità di rimandare il terrore che ci coglie mentre si attende il proprio turno per essere salvati, senza cibo o acqua, sulla spiaggia di un porto grigio e mortifero, in attesa di un posto su una nave che non vuole affacciarsi all’orizzonte. O mentre la nostra imbarcazione di fortuna affonda e si nuota disperatamente verso una nave e finalmente si viene sfamati, solo in attesa di sentire uno scafo esplodere nell’impatto con un siluro, e vedere l’acqua che inizia a riempire con scrosci violenti la sala mensa, spezzando in attimi quel breve frammento di normalità, fatta di giovani soldati e infermieri che si cibano e si dissetano. È già un ricordo. La maggior parte di loro è già annegata, i loro corpi pesanti affondano ammucchiandosi rumorosamente contro lo scafandro dell’imbarcazione dilaniata. Per chi è sopravvissuto ci potrebbe essere ancora speranza, dal mare, perché navi civili si muovono verso di loro per riportare a casa 330000 soldati. Ma dal cielo può arrivare la morte, un ME-109 spara e fa incendiare la nafta in cui stanno nuotando i soldati. Ma dal cielo può arrivare anche la salvezza. Due Spitfire Mark 1 e 5, i superstiti di uno storno della Raf, entrambi agganciano un tedesco, ma il primo pilota finisce il carburante e ammara, e mentre la calotta del suo velivolo non si apre, non si apre, non si apre, l’acqua sale, sale, sale, fino a immergerlo nell’acqua fredda dell’Atlantico, con la gola strozzata e gli occhi che cercano ancora il cielo mentre il corpo inizia ad affondare. Anche l’altro pilota non ha più carburante, ma non vuole ammarare, spende i suoi ultimi galloni alle calcagna dell’ME-109, e lo abbatte, poco prima che la nave civile che ha salvato il primo pilota dall’annegamento, e i soldati sopravvissuti all’affondamento della seconda nave militare, venga colpita dalla sua mitragliatrice. Questo è l’esatto attimo attorno al quale ruota Dunkirk, che ha la potenza di un documentario di guerra, direttamente dal fronte. Un solo attimo che cattura ogni nostro senso, con i suoi clangori, esplosioni, scoppi, incendi, fumi, liquidi putridi, salmastri, sangue e speranza. Miseria umana e sacrificio eroico solcano insieme la via di ritorno a casa, segnando una vittoria nella disfatta che farà la differenza nella storia della seconda guerra mondiale.

Un’esperienza sensoriale Dunkirk, prima che cognitiva e narrativa che rende evidente è tangibile la dimensione corporea del trauma, è come essa affligge coloro che sopravvivono ai traumi gravi. Molti dei sopravvissuti a gravi traumi come quello della guerra sviluppano un disturbo post traumatico da stress, caratterizzato in particolare

dall’incapacità di integrare l’esperienza traumatica con la visione integrata di sé e del mondo. I soggetti con DPTS rimangono, dunque, incastrati nel ricordo terrifico incapaci di concentrarsi sul presente. Il disturbo è caratterizzato dalla continua intrusione nella coscienza di ricordi dolorosi a cui segue una forte attivazione fisiologica con relativi tentativi di impedire il riaffiorare dei ricordi attraverso strategie di evitamento attivo e passivo. Questo schema di intrusione ed evitamento porta ad un progressivo peggioramento dei sintomi e delle disabilità nel periodo che segue l’esposizione al trauma. una serie di sintomi che possono far seguito ad un’ esperienza traumatica.

La riesperienza intrusiva. I ricordi dell’ evento traumatico possono essere altamente intrusivi, ripetitivi, sempre uguali e possono esprimersi in forma di flashback, incubi, riattualizzazioni interpersonali, sensazioni somatiche, stati affettivi e/o temi di vita pervasivi (van der Kolk et al. , 2004). La “riesperienza“ non avviene sempre in uno stato di piena conoscenza, ma può manifestarsi a vari livelli di coscienza: a) in condizioni di totale mancanza di conoscenza; b) in stati di fuga quando i rivissuti avvengono in uno stato di coscienza alterata; c) essere sotto forma di frammenti di percezione monolitici e separati che irrompono nella coscienza” (van der Kolk, 2004); d) in fenomeni di transfert in cui l’ eredità traumatica viene rivissuta come destino ineluttabile e) nell’ espressione parziale ed esitante dell’esperienza come narrazione insopportabile (van der Kolk et al. , 2004).

Iper-reattività autonoma. Le risposte fisiologiche nelle persone affette dal PTSD sono condizionate a reagire agli stimoli evocatori del trauma con la reattività autonoma dell’ emergenza mettendo in allerta l’organismo. Ma proprio questa facile attivazione rende i soggetti incapaci di fidarsi delle loro sensazioni per prepararsi in maniera adeguata. L’aumento della stimolazione autonoma, che può essere suscitato da uno stimolo attivante ma anche solo dell’ ansia stessa, interferisce non solo con il benessere psicologico ma può anche scatenare reazioni inadeguate alle necessità.

Ottundimento della sensibilità. I soggetti traumatizzati sembrano impiegare le loro energie per evitare le sensazioni interne che provocano stress o a controllare le proprie emozioni. In questo modo tendono ad affrontare l’ ambiente con ritiro emotivo ovvero con ottundimento emotivo (in forma di depressione, anedonia, mancanza di motivazione, reazioni psicosomatiche, stati dissociativi). Reazioni emotive intense. I soggetti traumatizzati perdono la capacità di regolare gli affetti. La risposta affettiva è immediata, senza che il soggetto possa comprendere la cosa che lo turba. I soggetti provano intense sensazioni di paura, ansia, rabbia e panico, anche di fronte a stimoli di lieve entità. Il paziente, di conseguenza, ha una reazione eccessiva oppure, per evitare ciò, si chiude completamente e/o si isola. Sia bambini che adulti che soffrono di questa iperreattività, facilmente sviluppano un disturbo del sonno e/o difficoltà di concentrazione.

Nolan, grazie ad una costruzione di un racconto esperienziale, prima che narrativo, fatto di esperienze somatosensoriali, riesce a indurre nello spettatore le stesse emozioni e reazioni di chi si trova a sperimentare un grave trauma. Un trauma, che grazie alla narrazione può essere inserito nella trama della nostra storia, individuale oltre che collettiva, e forse permetterci di apprendere qualcosa dall’esperienza.

 

Per Approfondire:

Blanchard EB, Jones-Alexander J, Buckley TC, Forneris CA. (1996b) Psychometric properties of the PTSD Checklist (PCL) Behaviour Research and Therapy, 34, 1-10.

Van der Kolk Ba, Dreyfuss D, Michaels M, Shera D, Berkowitz R, Fisler R, Saxe G. (1994) Fluoxetine in post traumatic stress disorder. Journal of Clinical Psychiatry, 55, 517-22.

 

Ultima seduta – the last session

Concludere  un percorso psicoterapeutico, durato magari diversi anni, è l’ultimo atto “terapeutico” che si compie all’interno del setting clinico. Terapeuta e paziente sono giunti al termine del loro percorso comune. In base alla mia formazione, al momento del contratto terapeutico, all’inizio di una psicoterapia o di un percorso di consulenza, non viene fornito un termine, questo perché la relazione è il primo elemento che concorre alla cura della persone che si è rivolta al professionista. All’interno di essa, come attraverso pagine di un romanzo di cui ci siamo limitati a leggere la quarta di copertina, si svolgeranno tutte le vicende, verrà narrata e poi ri-narrata la storia del paziente, verranno messi in atto degli agiti, e la realtà irromperà diverse volte nel setting, ricordando che il qui ed ora è legato inevitabilmente al “lì ed allora” del passato della persona che si trova con noi nel campo analitico.

 

Durante tutto il percorso terapeutico il clinico e il paziente affrontano continuamente la separazione. La fine di ogni seduta è una piccola cesura, che mette alla prova la possibilità di mantenere il rapporto con l’oggetto, anche se esso non è presente fisicamente. Un esempio di una buona relazione oggettuale. Prove più lunghe di separazione e di tolleranza alla frustrazione che essa può indurre nel paziente sono le pause, estive e invernali, che vengono stabilite all’inizio del percorso insieme. La differenza sta nel fatto che questa volta la separazione sarà definitiva. Spesso questa consapevolezza può condurre il paziente a sviluppare diversi tipi distinti di comportamento: nel primo caso mostrerà un atteggiamento di gratitudine nei confronti del terapeuta, altrimenti prenderà in rassegna tutto il loro trascorso insieme, evidenziando colpe e mancanze del clinico. È anche possibile che il paziente sviluppi un una nuova dipendenza verso il terapeuta, producendo fantasie di unione con lui. In ogni caso è importante che la fine della terapia avvenga in modo tollerabile, facendo sì che non vengano riprodotte situazioni traumatiche di separazione di cui la persona possa essere stata oggetto.

Offrire al paziente la possibilità di elaborare le sue reazioni alla fine del percorso terapeutico gli permetterà di riconciliarsi con il clinico, accettandone limiti e mancanze, potendo in tal modo vedere in modo non minaccioso le proprie. Per quanto le reazioni possano essere di diverso tipo, secondo Michael Fordham, alcuni sentimenti tendono a caratterizzare questa fase delle terapie: rimpianto, tristezza e gratitudine. Rimpianto per quegli obiettivi che non sono stati raggiunti, la tristezza per la perdita oggettiva del rapporto con il clinico e infine la gratitudine per ciò che invece è stato fatto. Tutto questo non coinvolge soltanto il paziente, ma anche lo psicoterapeuta, che è stato coinvolto allo stesso modo nel percorso, anche lui “non può sottrarsi alla tristezza della separazione”.

Possiamo affermare che una terapia non finisca con la conclusione delle sedute, perché ogni buon percorso terapeutico continuerà nella mente del paziente, grazie alla capacità di mentalizzazione e di autoanalisi che egli avrà potuto sviluppare all’interno del percorso clinico. Secondo Fordham dopo l’analisi il paziente entra in una fase post – analitica in cui “la sua identificazione con l’analista continua a richiedere un periodico rinforzo prima che il paziente possa stabilizzarsi sulle nuove posizioni che l’analisi gli ha permesso di raggiungere.”

Sigmund Freud, nel testo fondamentale “Analisi terminabile e interminabile” del 1937 affermava che si può ritenere conclusa la terapia quando il paziente ha superato sintomi, angosce, inibizioni e lo psicoanalista ritiene che il recupero del materiale rimosso e il superamento delle resistenze non rendano più probabile la malattia.

Ma c’è un secondo significato di “fine di un’analisi”, più ambizioso: giudicare che il proseguimento dell’analisi non possa produrre ulteriori cambiamenti. “Solo in casi di eziologia prevalentemente traumatica l’analisi può dare il meglio di sé… sostituire con una soluzione corretta la decisione inadeguata che è stata presa nel lontano passato: questa sarebbe un’analisi definitivamente portata a termine, ovvero conclusa.

I sintomi nevrotici in realtà hanno una eziologia mista (“forza delle pulsioni” – “traumi antichi”) e talvolta quindi non si ottengono risultati troppo ambiziosi: comunque “la via per corrispondere alle richieste sempre maggiori che vengono rivolte alla cura analitica non porta all’accorciamento della durata di quest’ultima, né vi passa attraverso”.

In termini generali possiamo affermare, citando Alexander, che la terapia offra al paziente una “esperienza emozionale correttiva”, e questa esperienza, che secondo Migone spesso non produce insight nel paziente, deve necessariamente conoscere un termine, anche se non sempre può corrispondere al raggiungimento di una analisi completa.

In analisi è previsto un periodo finale detto termination, in cui paziente e analista si accordano sulla data in cui porre termine alle sedute. Il clinico osserva le reazioni prodotte nel e dal paziente alla consapevolezza della fine della terapia. “Nuove configurazioni emotive e movimenti transferali” emergeranno “legati al tema della separazione e alla capacità del paziente di interiorizzare i risultati raggiunti, proprio come accade in terapia breve. Quindi la psicoanalisi, che inizia open ended, cioè senza fissare un data per la fine della terapia, esponendo così il paziente ad una esperienza di accettazione “illimitata” per analizzarne le reazioni transferali, con la inevitabile fase di termination espone il paziente anche allo stimolo opposto, quello della fine del rapporto.”

La tolleranza a questo tipo di frustrazione può essere considerato un indice della sua capacità di interiorizzare l’oggetto buono e potersi separare dall’altro. Credo di poter attribuire un significato simbolico a questo mio ultimo articolo per questa rivista, e di poterla considerare, in senso lato, la fine di una relazione clinica tra me e il pubblico della stessa. Anche in questo caso anche il clinico deve elaborare i sentimenti che si accompagnano alla fine di una relazione.

Il butoh – la danza psicosomatica

il Butoh – la danza psicosomatica

 

Un uomo nudo danza, con il corpo completamente ricoperto di pittura bianca. Le membra scosse da tremori sincopati e dolenti. La mimica del suo viso si tende, digrigna i denti, soffre, mentre ogni muscolo del suo corpo  si contrare in spasmi ritmici che compongono la danza delle tenebre.

 

 

 

Il butoh nasce in Giappone, tra gli anni cinquanta e sessanta grazie agli sforzi di Tatsumi Hijikata, e Kazuo Ohno. In origine il movimento artistico del Butoh si caratterizzava per il suo aspetto provocatorio, mettendo in scena tabù sessuali, una rappresentazione grottesca, decadente, mortifera eppure umoristica, in cui il corpo è sempre al centro della scena. L’attore è organico, amplia il concetto di danza trascendendo il concetto di estetica, diventando egli stesso luogo della rappresentazione drammatica. Per molti il Butoh rappresenta un “grido primordiale che annienta e vanifica ogni norma, la trasformazione e la metamorfosi della ribellione del corpo naturale contro la violenza della cultura, che porta alla luce pure visioni dal subconscio sostenute unicamente dall’urgenza del desiderio e dell’istinto primitivo. É la lotta delle cose invisibili all’interno del corpo che, una volta portata all’esterno, acquisisce una valenza sacrale. L’universo diventa il vestito del corpo ed il corpo diventa il contenitore dell’anima.”

Questo movimento artistico che esalta la capacità del corpo di rappresentare il dramma della vita umana, in costante conflitto tra natura e cultura, esalta il legame viscerale con il mondo, andando a pescare i propri rimandi e simboli nel patrimonio dell’inconscio collettivo. Secondo molti sostenitori di Grotowsky il Butoh e il suo impegnativo training rappresenta una modalità per esplorare e integrare la dimensione psicosomatica. Nella danza del Butoh l’attore è rivolto verso l’interno di sé, e vibrando crea un nuovo spazio onirico in cui la presenza umana sembra combattere con la sua natura caduca e mortale. Cifra stilisti del Butoh è sperimentare difersi tipi di esistenza, l’utilizzo dinamico del vuoto, l’improvvisazione, la surrealtà, la nudità, e la pittura del corpo.

Il Butoh persegue il fine di unire il danzatore e il luogo in cui avviene la danza, unione che ha sede nel corpo. Per questo il Butoh non avveniva in origine in luoghi specifici, ma era improvvisato per strada, e in ogni tipo di luogo in cui potevano essere coinvolte più persone.  “La proposta del butô e del Nô ha una concordanza radicale: chi pratica queste vie si interroga sulla costrizione del presente. Di istante in istante ad occhi aperti mette in scena l’ineluttabile: una mano, un uomo, una donna, una storia, la vita. Un gesto solo. E la scintilla che di questo è cosciente.”

Ôno dice al riguardo: “come danzatori noi non possiamo non porci la questione: cosa sia la realtà?” Hijikata Tatsumi riteneva che: “Persino le vostre stesse braccia, profondamente ancorate nel vostro corpo, le sentite estranee a voi stessi, sentite che non dipendono da voi. Qui giace un importante segreto. L’essenza radicale del butô è nascosta qui.” Un braccio può bastare, per dire tutto. Il singolo atto dello stare al mondo, inteso in senso letterale, diviene un atto di ribellione di fronte al caos del mondo, dinanzi alla sovrastrutture culturali, e può, di per sé, diventare un manifesto di esistenza e ribellione. Nel Butoh contemporaneo, presso la scuola Ôno, chi desidera diventare un danzatore deve passare cinque anni ad esercitarsi solo per camminare, e anni per imparare a stare fermi.

Vorrei citare le parole di Bateson, ricordando che anche quando siamo immobili, intenti in una conversazione, non comunichiamo solo con le parole, ma con gesti, sguardi, toni e silenzi. “Una lingua è prima di tutto un sistema di gesti. Le parole furono inventate molto più tardi.” In questo senso il Butoh è una comunicazione protolinguistica, psicosomatica, capace di comunicare l’inquietudine dell’esistenza umana senza bisogno di ricorrere alla comunicazione verbale.

 

Salerno Giorgio, Suoni del corpo, segni del cuore. La danza butô tra Oriente e Occidente, Costa & Nolan, Genova-Milano, 1998

Watanabe Tamotsu, La danza giapponese, pp.29, Ali&no Editrice, Perugia, 2001

Ôno Kazuo, Kazuo Ôno ‘s world, from without and within, Endnotes, Tokyo, 1999, p. 303

Zeami Motokiyo, Il segreto del teatro Nô, Milano, Adelphi Edizioni, 1966

 

http://www.butohkan.jp/

 

Per Elisa – la dipendenza patologica

Per Elisa – la dipendenza patologica

“Per Elisa, vuoi vedere che perderai anche me…” Alice esordisce al 31° Festival di Sanremo con queste p“Per Elisa, vuoi vedere che perderai anche me…” Alice esordisce al 31° Festival di Sanremo con queste parole, nel lontano 1981; scritte da Battiato, Giusto Pio e la cantante stessa. Per Elisa, il cui testo è stato composto in antitesi alla celebre bagatella di Beethoven, sembra il lamento graffiante e furioso di una donna tradita, rimpiazzata da un’altra che ha reso l’uomo conteso una sorta di schiavo d’amore. arole, nel lontano 1981; scritte da Battiato, Giusto Pio e la cantante stessa. Per Elisa, il cui testo è stato composto in antitesi alla celebre bagatella di Beethoven, sembra il lamento graffiante e furioso di una donna tradita, rimpiazzata da un’altra che ha reso l’uomo conteso una sorta di schiavo d’amore.

“per Elisa non sai piu’ distinguere che giorno è

e poi non e’ nemmeno bella.

Per Elisa

paghi sempre tu e non ti lamenti

per lei ti metti in coda per le spese

e il guaio è che non te ne accorgi.”

Già, un triangolo amoroso, nulla di più. Eppure “Per Elisa” viene scritta e interpretata proprio durante l’epidemia dell’abuso di eroina che investì l’Europa intera negli anni ‘80. Secondo alcuni, sebbene gli autori stessi lo abbiano sempre negato, il testo può essere interpretato come un’accorata denuncia di ciò che comporta la dipendenza da sostanze.

“Con Elisa

guardi le vetrine e non ti stanchi

lei ti lascia e ti riprende come e quando vuole lei

riesce solo a farti male.

Vivere vivere vivere non e’ piu’ vivere

lei ti ha plagiato, ti ha preso anche la dignita’.

Fingere fingere fingere non sai piu’ fingere

senza di lei ti manca l’aria.

Senza Elisa

non esci neanche a prendere il giornale

con me riesci solo a dire due parole…”

Indipendentemente dal fatto che questa interpretazione sia esatta o meno, e che facciate parte di coloro che vedono in questa canzone una denuncia sociale, oppure no, “Per Elisa” può essere letta come una vivida e sofferta descrizione di una relazione di dipendenza. Una dipendenza in cui l’Io del protagonista non può più vivere senza l’oggetto della sua ossessione. Anche una relazione può generare dipendenza. Secondo Lingiardi (2009) anziché fare riferimento alla polarità dipendenza – indipendenza, bisognerebbe fare riferimento al costrutto di dipendenza sana e di dipendenza patologica. Ciò perché un individuo sano, indipendente, poggia la propria indipendenza sulla capacità di dipendere da altre persone, e di permette ad altri di dipendere da sé. In questa ottica la dipendenza patologica può essere letta come “non negoziabile (…) in una ricerca disperata dell’altro visto come unico regolatore degli stati del Sé”. Ovvero che senza l’altro non riusciamo a funzionare:

 “senza di lei ti manca l’aria.

Non esci neanche a prendere il giornale.

Riesci solo a dire due parole.”

Una conferma in questo senso arriva anche dal campo delle neuroscienze. Le relazioni caratterizzate da dipendenza patologica creano dipendenza da un punto di vista chimico. Secondo Mitchell (2000) “Le esperienze precoci creano dipendenza anche a causa dei loro concomitanti neurochimici.” Ogni esperienza affettivamente intensa è accompagnata da rilascio di endorfine. Secondo Hofern (2006) il bambino ha bisogno della madre per la propria regolazione fisiologica. All’interno della diade madre – bambino avvengono processi regolatori nascosti che, in parole molto semplici, fanno funzionare il sistema nervoso dell’infante. Ma questo funzionamento è dovuto al funzionamento della coppia. In uno sviluppo ideale e sano il bambino dovrebbe con il tempo acquisire la capacità di regolarsi da solo, “interiorizzando” questi processi di regolazione. Il soggetto riesce a farlo in base alla complessa interazione di tre componenti fondamentali: la maturazione fisiologica, “l’interiorizzazione delle componenti affettive-cognitive della relazione e l’influenza delle altre relazioni” che sperimenterà nel corso della sua esistenza. In questo senso, la dipendenza può essere interpretata come la “ricerca di un apporto esterno di cui il soggetto ha bisogno per il proprio equilibrio e che non può trovare a livello delle sue risorse interne.” Quindi l’uomo cantato da Alice potrebbe aver trovato un oggetto d’amore del quale essere dipendente per funzionare, di cui non può fare a meno per esistere, esattamente come se si trattasse di una sostanza psicotropa. Come nel 1981 questa canzone era attuale perché, involontariamente o meno, raccontava il dramma dei suoi giorni, anche oggi “Per Elisa” racconta il disagio della dipendenza patologica dall’altro, in un mondo di relazioni sempre più estreme, caratterizzate da un lato dal controllo totale dell’altro, nella vita quotidiana e nel sesso, fino all’abbandono completo e alla trascuratezza emotiva.

 “ma noi un tempo ci amavamo”

Conclude Alice. E leggiamo queste parole come un’ultima speranza, che possa esistere un amore sano, una dipendenza sana, libera e “reversibile”, in una dimensione di coppia in cui si possa funzionare anche insieme e “non solo” .

Per Approfondire:

Pally R. (1999). Il rapporto mente-cervello. Roma, Giovanni Fioriti, 2003.

Lingiardi V., Amadei G., Caviglia G., De Bei F. (2011). La svolta relazionale. Milano, Cortina.

Liotti, G., Farina B. (2011). Sviluppi traumatici: eziopatogenesi, clinica e terapia della dimensione dissociativa. Milano, Cortina,

Vittorio Lingiardi, “Personalità dipendente e dipendenza relazionale: aspetti diagnostici, descrittivi e dinamici”, in Caretti V., La Barbera D.,  Le dipendenze. Milano, Cortina, 2005

https://it.wikipedia.org/wiki/Alice_(cantante)

 

Depressione – una condizione ontologica dell’uomo?

Depressione – una condizione ontologica dell’uomo?

 

Francis Bacon, Study after Velàsquez’s Portrait of Pope Innocent X, 1953

 

“La sofferenza è una specie di bisogno dell’organismo di prendere coscienza di uno stato nuovo.” Lo scrisse Marcel Proust, nel terzo volume dell’opera “Alla ricerca del tempo perduto”. La sofferenza è spesso accomunata all’atto della conoscenza, all’avvicinamento alla verità della condizione umana. In termini più psicologici e meno filosofici essa potrebbe essere ben descritta con la definizione fornita da Melanie Klein della posizione depressiva. Secondo l’Autrice il bambino è un essere immerso in un universo di emozioni disturbanti, di angosce disgreganti, dalle quali egli si difende allucinando l’oggetto in grado di procurargli un sollievo, ovvero il seno buono. Tutto ciò che è associato con lo stato di frustrazione sperimentato dal bambino viene identificato come seno cattivo, l’assenza stessa della madre diviene una sua manifestazione, come pure gli stati fisiologici dolorosi interni. “L’insieme dei desideri istintuali e delle fantasie inconsce fanno si che al seno vengano attribuite delle qualità che vanno ben oltre il nutrimento che esso in realtà fornisce.” Lo sviluppo psicologico del bambino viene descritto dalla Klein come un passaggio tra due differenti posizioni. Per posizioni ella intende uno stato di organizzazione dell’Io in rapporto alle sue relazioni con gli oggetti, alla natura dell’angoscia e alle difese che vengono attivate per controllarla.

Durante i primi quattro mesi di vita il bambino si troverebbe nella posizione definita schizoparanoide, in cui egli sperimenta le prime relazioni con gli oggetti, ma non sono oggetti interi, bensì parziali. Nel bambino esiste già un conflitto generato dall’opposizione tra pulsione libidica e pulsione di morte. L’Io del bambino si protegge dall’angoscia derivante dalla pulsione di morte proiettandone una parte sull’oggetto esterno definito come seno cattivo, mentre un’altra parte è trattenuta all’interno dell’Io e trasformata in aggressività.  Il seno cattivo coesisterà con quello buono in una rappresentazione scissa della madre. Il superamento di questa posizione avviene quando il bambino riuscirà ad integrare il seno buono e quello cattivo in un unico oggetto, altro da sé, separato e distinto, esistente al di là del suo volere e desiderio, in relazione con gli altri oggetti. La madre è sia buona che cattiva, esattamente come il bambino, che viene colto da una nuova angoscia. Non più di poter essere distrutto dall’oggetto, ma di poterlo danneggiare e distruggere con la propria aggressività. Per la prima volta, nella seconda metà del primo anno di vita del bambino, egli sperimenta la separazione e la preoccupazione per l’altro, accedendo alla posizione depressiva. Dalla sofferenza per aver distrutto la madre il bambino apprende la possibilità di riparare l’oggetto. Nonostante l’integrazione dell’Io in questa fase egli non si libererà mai dall’ambivalenza, dalla coesistenza contemporanea di pulsioni di segno opposte per lo stesso oggetto, ma come scrisse Melanie Klein: “(…) quando l’amore può coesistere con l’odio che è stato scisso e con l’invidia, questi sentimenti diventano sopportabili e diminuiscono, in quanto mitigati dall’amore.”

Rileggendo le parole di Proust a proposito della condizione di sofferenza legata all’esperienza umana in senso ontologico, possiamo rileggere le definizioni di Melanie Klein in termini più generali. L’esperienza stessa che l’uomo fa della vita e della realtà si accompagna alla consapevolezza della separazione e della perdita dell’oggetto d’amore primario, simbiotico e parziale, da cui derivava ogni bene. La presa di coscienza della separazione si accompagna alla consapevolezza della nostra stessa capacità di distruggere e ferire e in noi coesistono contemporaneamente senso di colpa e angoscia. È probabilmente questa l’esperienza della depressione, che accomuna l’esistenza umana, dalle sue espressioni meno patologiche a quelle francamente cliniche. La differenza sta nella loro transitorietà, e nella possibilità di sostenere la propria ambivalenza “mitigandola” con la possibilità di provare amore. È forse l’amore che viene a mancare nella condizione depressiva, amore per sé e per l’oggetto, in un delirio di rovina che non lascia scampo alla speranza.

 

Bibliografia:

Vegetti Finzi, Sivia, Storia della psicoanalisi, Milano: Mondadori, 1980

Segal, Hanna, Introduzione all’opera di Melanie Klein, Firenze: Martinelli-Psycho, 1998

Spillius, Elizabeth Bott, Melanie Klein e il suo impatto sulla psicoanalisi oggi, vol. 1. La teoria, Roma: Astrolabio, 1995

PROUST, MARCEL, Alla ricerca del tempo perduto (vol.III), I meridiani, Mondadori, 1989

Ipnosi – l’arte di mettere

Ipnosi

L’arte di mettere

 

 

L’ipnosi, secondo Sigmund Freud, può essere paragonata alla pittura, perché in essa di procede per “via di mettere” anziché per via di levare. Si tratta di uno stadio alternativo a quello di veglia o di sonno, con proprie caratteristiche fisiologiche e di attività neurologica, che viene indotto da un operatore esterno, oppure autoindotta, caratterizzata da uno stato psichico denominato trance. La storia dell’ipnosi inizia nell’era precristiana, che abbonda di esempi di induzione ipnotica attraverso canti e danze rituali. La storia scientifica dell’ipnosi invece può essere fatta inizia da Anton Mesmer che tra la metà del XVIII e l’inizio del XIX secolo propone la teoria del magnetismo animale, secondo la quale alla base della malattia si sarebbe un turbamento della corrente nervosa presente nell’organismo. Successivamente James Braid definì ipnotici i fenomeni che si verificavano nei soggetti “magnetizzati” causati da uno stato di affaticamento cerebrale indotto attraverso tecniche particolari, come quella molto cara al mondo del cinema, della trance indotta attraverso l’oscillazione di un oggetto splendente davanti agli occhi del paziente. Soltanto con il lavoro di Charcot l’ipnosi accede all’ambito scientifico, grazie alle sue ricerche sull’isteria presso l’Accademia delle scienze di Parigi. Charcot ipotizzò che nelle paralisi isteriche, reversibili, come quelle provocate ipnoticamente, dovessero esistere delle lesioni funzionali del sistema nervoso, analogamente a quanto avveniva nelle paralisi organiche, irreversibili, dove esistevano specifiche lesioni cerebrali. Charcot credeva che lo stato ipnotico fosse uno stato isterico provocato artificialmente.

Secondo Hippolyte Bernheim, invece, l’ipnosi era uno stato psicologico e la identificò come uno stato “d’accentuata suggestionabilità”, dipendente dalle caratteristiche del soggetto, dall’influenza esercitata dall’operatore e dai suggerimenti che da al paziente. Infine Sigmund Freud studiò i fenomeni ipnotici, essendo stato egli stesso allievo di Charcot, liquidandoli però velocemente come prodotti della suggestione, ed abbandono l’ambito di ricerca dopo essersi dedicato alla psicoanalisi.

Per ipnosi si intende un processo di guida da uno stato di veglia ad uno stato di trance: uno stato mentale naturale, diverso dagli stati di veglia o di sonno, in cui la recettività a stimoli esterocettivi e propriocettivi è dissimile nella elaborazione e nelle possibilità di realizzazione (Di Bertolino R.A., 2012). L’ipnosi può produrre nel paziente il passaggio da uno stato di veglia ad uno stato di trance. Per aiutare il paziente nella trance ipnotica occorre fornirgli suggestioni sensoriali e mentali che suggeriscano uno stato di calma, proponendo stimoli di natura neuro-psico-fisiologica, in modo che il paziente possa abbandonarsi alla trance. La trance ipnotica è uno stato di coscienza naturale, in cui la concentrazione della persona è più centrata, cioè diretta verso di sé, guidata dal terapeuta, permette alla persona di accedere alle risorse personali e trovare un nuovo stato di benessere

Tale stato può essere eteroindotto, tramite ipnosi, permettendo al terapeuta di influire sullo stato del paziente a livelli diversi psichici e comunicativi. L’ipnosi auto-indotta invece, definita autoipnosi, è uno strumento di autoinduzione allo stato di trance che l’individuo adopera autonomamente tramite l’acquisizione di particolari tecniche, o in modo naturale con più o meno consapevolezza.

Ai fini della pratica l’ipnosi può essere applicata:

  • Ipnosi regressiva finalizzata a risolvere traumi o lutti
  • Ipnosi e ipnosi con flooding per risolvere paure o fobie, segnatamente relative ad interventi odoiantrici o a paure di strumenti medici (vd. siringhe e altri)
  • Ipnosi per gestire l’ansia
  • Ipnosi come supporto motivazionale durante processi di dieta
  • Ipnosi per gestire emicrania o cefalee
  • Ipnosi per gestire problemi di enuresi
  • Sostegno ed ascolto psicoagogico
  • Sostegno ed ascolto psicoagogico per pazienti affetti da malattie neurologiche

L’ipnosi consente al terapeuta e al paziente di stabilire un obiettivo da raggiungere, consentendo al cliente di sperimentare nuove skill e schemi di comportamento più efficaci rispetto alla finalità del trattamento durante lo stato ipnotico.

Come affermato in precedenza la trance è uno stato di coscienza diverso dalla veglia e dal sonno, a livello neurologico si osservano valori di attività delle onde θ differenti dagli altri due stati. Diminuzione l’attività dell’amigdala, aumenta l’attività dell’ippocampo, del corpo calloso e degli emisferi sinistro e destro, dalla zona frontale fino a quella occipitale, con un cambiamento di volume del rostrum nella parte occipitale del corpo calloso.

Il processo di induzione ipnotica è qui il protocollo protratto con la finalità di condurre il paziente dallo stato di veglia allo stato di trance. Questo processo può essere condotto con l’ausilio o l’adozione di diverse tecniche ipnotiche, classificate principalmente a seconda dell’uso o meno della componente verbale.

Un ambito attuale e interessante di applicazione dell’ipnosi è la gestione del dolore, post operatorio e cronico. Ai coniugi Hilgard e ai loro studi svolti negli anni ’70 dobbiamo un modello teorico che dimostra l’esistenza di una correlazione diretta tra il grado di ipnotizzabilità di un soggetto e il livello di analgesia che egli può raggiungere in stato di trance. Questo effetto analgesico prodotto dall’ipnosi non ha nulla a che vedere con l’effetto placebo, non è dovuto a stress o ansia o alla suggestione, né all’effetto delle endorfine.

Secondo la teoria neodissociativa lo stato ipnotico determina delle modificazioni nelle strutture di controllo cognitive, per cui i processi cognitivi dell’ipnotizzato non sono più disponibili alla coscienza ordinaria, anche se una parte dissociata dell’io ipnotico, definita come l’osservatore nascosto, mantiene la normale percezione del dolore. A causa di una barriera di comunicazione questa componente cognitiva non si manifesta (covert pain). Una seconda barriera impedisce la comunicazione fra due sottosistemi del dolore: A e B. Al sistema A competono gli indicatori involontari, ad es. quelli cardiovascolari, che perciò continuano a registrare l’esperienza; al sistema B competono le reazioni volontarie come la mimica, i vari atteggiamenti tensivi che vengono esclusi lasciando il paziente rilassato, calmo, senza apparente segno di sofferenza.

 

In sintesi, è attualmente accettato che l’ipnosi svolga il suo ruolo nel controllo del dolore attraverso eventi aspecifici quali la defocalizzazione dell’attenzione, la riduzione dell’ansia associata, e il decondizionamento. L’effetto dell’ipnosi nel controllo del dolore dipende in modo specifico dal grado d’ipnotizzabilità del paziente ed è compatibile con un sistema di controllo elettrico o neurotrasmettitoriale e questo spiega la rapidità con cui l’analgesia può essere indotta o rimossa. La condizione ipnotica sarebbe in grado di modulare dei sistemi sensoriali afferenti come la via paleospinotalamica, sopprimendo anche alcuni riflessi segmentari locali.

In una review dell’efficacia dell’ipnosi nella riduzione del dolore negli adulti con un intervento di tipo psicologico o psicosociale, è stata evidenziata, attraverso metaanalisi la validità delle tecniche ipnotiche nel controllo del dolore in pazienti malati di tumore. De Benedittis et al. hanno dimostrato in un esperimento con dolore ischemico che soggetti altamente ipnotizzabili presentavano un aumento della tolleranza al dolore del 113% verso un incremento di tolleranza di solo il 26% in soggetti scarsamente ipnotizzabili.

 

“L’ipnosi si è dimostrata capace di alleviare sia la componente sensoriale discriminativa dell’esperienza dolorosa, sia la componente affettiva. In soggetti altamente ipnotizzabili è stato osservato un maggior effetto sulla componente motivazionale affettiva dell’esperienza stessa. La scissione tra le due componenti è responsabile della attivazione d’indicatori involontari del dolore quali un aumento della frequenza cardiaca, della pressione arteriosa, della frequenza respiratoria, della sudorazione, ecc..” L’ipnosi ci fornisce nuove prospettive e sfide per il futuro, che dobbiamo cogliere nelle loro potenzialità curativa in primis nella gestione del dolore in pazienti cronici, come quelli affetti da patologie oncologiche o da endometriosi. Sta a noi poterle cogliere.

 

 

Bibliografia:

Di Bertolino R.A., (2012). Lo stato mentale di Ipnosi, in AA.VV.,(2012).“Rivista medica Italiana di Psicoterapia e Ipnosi, vol I, gennaio 2012.”, S.M.I.P.I., Bologna.

Antonelli Carlo, Marco Luchetti, Luigi De Trana, (2014) Associazione fra anestesia in ipnosi e anestesia convenzionale. International Journal of Clinical and Experimental Hypnosis, 62:4, 483-491

Camillo Valerio, Claudio Mammini, (2009). L’evoluzione clinica dell’ipnosi. Franco Angeli Ed.

 

http://ipnoguida.com

 

 

 

Arrival – Il linguaggio può cambiare la tua mente

Arrival – Il linguaggio può cambiare la tua mente

Il linguaggio può cambiare la nostra mente. Domandatevi da dove venite e cosa volete. Fate altrettanto con il vostro vicino di casa, o con la donna che sta giocando al cellulare sul sedile accanto al vostro nel vagone della metropolitana. Una domanda così semplice si basa su una lunga serie di presupposti condivisi: conoscere il significato delle parole utilizzate, conoscere la forma interrogativa di una frase, condividere lo stesso idioma. Semplice, starete pensando. Al massimo vi toccherà improvvisarvi in una lingua straniera che avete appreso al liceo o poco dopo.

Immaginate ora di dover porre la stessa domanda a degli alieni.

Sono appena sbarcati sulla terra. Dodici astronavi denominate “gusci” sono approdate su altrettanti siti terresti. Da questi velivoli monolitici non proviene alcun segno di vita, radiazione o rumore. Ma ogni 18 ore una sorta di portale si apre sul fondo dei velivoli, quasi un invito a entrare.

Per questo Louise Banks viene contattata dall’esercito statunitense e trasportata nel Montana. Louise è una linguista. Il suo compito è quello di domandare agli alieni lo stesso quesito che vi ho chiesto di rivolgere a voi stessi o a un vicino. Ma da dove si comincia a costruire una forma di comunicazione, quando si proviene da mondi diversi, e non si condivide quasi nulla?

Louise, aiutata dal fisico teorico Ian Connelly, scopre che gli alieni sono in grado di comunicare visivamente attraverso una lingua scritta, circolare, che al contrario di quelle umane, non ha una direzione di lettura, e quindi, in senso più ampio, presuppone una concezione del tempo circolare. Presente, passato e futuro esistono contemporaneamente nella mente del parlante. Louise, grazie alla teoria Sapir–Whorf, comprende che il linguaggio utilizzato dagli alieni determina non solo il loro modo di pensare, ma il funzionamento stesso della loro mente. E Louise inizia a sperimentarlo su se stessa, e vede il proprio futuro. Ha la capacità di vedere ciò che deve ancora accadere, e in base a ciò agire nel presente.

Grazie alla capacità che ha acquisito Louise viene a sapere che gli alieni, denominati “Eptapodi” sono giunti sulla terra per offrire armi. Sull’interpretazione di questa frase i popoli e i governi della Terra rischieranno distruggere il nostro pianeta. Perché l’interpretazione di una comunicazione dipende dal sistema collusivo di significati condivisi che è alla base del linguaggio che utilizziamo. Un’arma può essere molte cose, in base al contesto cui apparteniamo. Louise lo comprende bene e grazie alla sua capacità di vedere il futuro riesce ad evitare che la Cina guidi un attacco nucleare contro di extraterrestri. Ma Louise riesce a vedere anche nel proprio futuro personale, in cui sposerà Ian e avrà una figlia con lui, destinata a morire prematuramente. Nonostante Louise conosca già gli eventi tragici che la riguarderanno decide di viverli lo stesso.

Il film del 2016 di Denis Villeneuve si basa sul racconto “Storie della tua vita” di Ted Chiang. Come il racconto, il film apre molti interrogativi di natura filosofica ed etica. Mette in discussione l’universalità dei significati del mondo in cui siamo immersi e il modo stesso in cui lo concepiamo. Il grande merito del regista è aver costruito un film palindromo, che può essere “letto” dall’inizio alla fine e viceversa, rivelando soltanto al termine la natura di ciò che abbiamo appena osservato, dimostrando di aver compreso profondamente il tema del racconto di Chiang e dell’ipotesi Safir-Whorf sull’influenza linguistica.In realtà i due studiosi Edward Sapir e Benjamin Lee Whorf non presentarono mai una formulazione rigorosa della loro ipotesi, ma fu J.B. Carroll a costruirla a posteriori, nel volume “Linguaggio, pensiero e realtà”.

A dimostrazione della natura intrinsecamente interpretativa del linguaggio, la stessa teoria ha due diverse interpretazioni, una versione forte e una debole dell’ipotesi. La prima è nota come determinismo e afferma che il nostro pensiero è interamente determinato dalle strutture della lingua: “Dal momento che il segno preesiste al parlante, noi parliamo della realtà subendo il determinismo della lingua. In altri termini leggiamo la realtà extra-linguistica secondo categorie intellettuali che sono già state strutturate dal linguaggio. Astrarre, cioè organizzare la conoscenza è un tutt’uno con l’attitudine del linguaggio: ciò si vede bene dalla diversa segmentazione espressiva che lingue diverse danno dello spettro dei colori, una realtà naturale uguale in ogni luogo.Whorf stesso sosteneva che “Non possiamo parlare affatto, se non accettiamo l’organizzazione e la classificazione dei dati che questo accordo stipula […] significa che nessun individuo è libero di descrivere la natura con assoluta imparzialità, ma è costretto a certi modi di interpretazione, anche quando si ritiene completamente libero.

La versione debole della teoria è definita relativismo. Le strutture delle lingue eserciterebbero un’influenza sul processo di categorizzazione mentale di chi parla. Sapir scrisse: “Se si tracciano dozzine di linee di forme differenti, le si nota subito come classificabili nelle categorie di “rette”, “contorte”, “curve”, “zigzag”, perché i termini linguistici contengono in se stessi un carattere stimolante la classificazione. Noi vediamo e udiamo e facciamo altre esperienze in un dato modo in gran parte perché le abitudini linguistiche delle nostra comunità ci predispongono a certe scelte di interpretazione.”Che propendiate per l’una o l’altra interpretazione della teoria d’ora in poi sappiate che la lingua che usate ogni giorno non è così neutra e ovvia come avete sempre immaginato. Ogni volta che parliamo forniamo una rappresentazione simbolica e tangibile della nostra mente e del modo in cui concepiamo il mondo.

 

Dott.ssa Valeria Colasanti

Riceve su appuntamento a Roma e a Villanova di Guidonia (LT)(+39) 3488197748

http://www.mymovies.it/film/2016/storyofyourlife/

 

 

Arte e neuroni specchio – come la bellezza genera empatia

Arte e neuroni specchio – come la bellezza genera empatia   Vilayanur  S. Ramachandra ha detto: “I neuroni specchio …

trauma e arte

Trauma e arte al femminile – Frida, Camille e Artemisia

Trauma e arte al femminile – Frida, Camille e Artemisia   “Ho subito due gravi incidenti nella mia vita…  il …

L’arte del fallimento – crescere grazie ai limiti

L’arte del fallimento – crescere grazie ai limiti     L’Italia è fuori dai mondiali 2018. Sui social media …