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L’origine dell’arte – dalle pitture rupestri di Lascaux a oggi

Pittura di Lascaux

“Gli uomini di Cro-Magnon che quindicimila anni fa dipingevano le grotte di Altamira e di Lascaux siamo noi, e uno sguardo all’incredibile ricchezza e bellezza di quest’opera ci convince, nel modo più istintivo e viscerale, che Picasso non aveva un vantaggio, quanto a raffinatezza mentale, su quegli antenati con cervelli identici ai nostri.”

Le parole di Stephen Gould, paleontologo e biologo, restituiscono il senso di infinita meraviglia che un esemplare di uomo moderno può sperimentare di fronte alle pitture rupestri delle grotte di Lascaux, nella zona Franco Cantabrica. Nella zona della Francia Sud – Occidentale e della Spagna Settentrionale si possono ammirare le caverne di Niaux (scoperta nel 1864), Lascaux, Chauvet e Altamira. In Italia è conosciuto al momento solamente il sito di Grotta Paglicci, in Puglia, mentre altre grotte sono state ritrovate recentemente in Australia e in Africa.
Le pitture di Chauvet sono risultate le più antiche, databili ben 32.900 anni fa, nel Paleolitico Superiore.

I soggetti rappresentati dall’arte pittorica dell’epoca rientrano in tre gruppi: gli animali, le impronte delle mani, le figure antropomorfe. La maggior parte delle rappresentazioni finora scoperte ritraggono gli animali; in particolare grandi erbivori rappresentanti nell’atto di fuggire durante affollate scene di caccia. Pesci, uccelli ed elementi vegetali sono praticamente assenti. Gli autori di queste immagini erano gli uomini di Cro-Magnon, una variante della specie Sapiens Sapiens. Prevalentemente raccoglitori e cacciatori era totalmente dipendenti dal mondo naturale. Nei siti della zona Franco Cantabrica è stata rilevata una tecnica specifica composta da due fasi: la prima prevedeva l’incisione o il disegno a carboncino dei contorni della figura, che in una seconda fase veniva colorata con dell’ocra rossa. Spesso le incisioni venivano eseguite nella parte più interna e inaccessibile della caverna.

Queste scene colpiscono per la vitalità e il dinamismo delle rappresentazioni, sebbene bidimensionali, incredibilmente espressive, vive e drammatiche. Spesso gli elementi architettonici naturali venivano sfruttati per trasferire maggiore verosimiglianza alle immagini, spesso accompagnate da pittogrammi e simboli al momento ancora indecifrabili. Nel tempo diversi studiosi si sono approcciati a queste opere nel tentativo di interpretarle e comprenderle. Inizialmente l’uomo del Paleolitico veniva visto come un raccoglitore immerso in un ambiente ricco di risorse, in cui sopravvivere era facile, grazie all’abbondanza di selvaggina e risorse naturali. Nel tempo libero, quindi, questa variante del Sapiens Sapiens avrebbe avuto tempo di dedicarsi alla pittura rupestre secondo questi teorici. “Questa concezione si inseriva perfettamente in una visione dell’uomo preistorico ancora privo di qualunque forma di religione. La scoperta dell’arte parietale alla fine del XIX secolo determinò la crisi di queste idee, dimostrando che l’arte paleolitica era un fenomeno ben più complesso.”

Pitture rupestri di Lascaux


Anche i luoghi in cui queste pitture erano eseguite suggeriva un intento ben diverso dalla mera rappresentazione figurativa a fini estetici. È con l’abate Henri Breuil agli inizi del secolo scorso che prende piede la concezione magico – rituale dell’arte paleolitica. L’arte rupestre era interpretata come un rito propiziatorio della caccia. Incidere sulla pietra l’immagine della preda avrebbe concesso agli uomini di assicurarsi la vittoria sulla preda, e la rappresentazione stessa sarebbe avvenuta all’interno di rituali magici ospitati nel ventre nascosto delle caverne.

“Questi riti magici includevano la raffigurazione degli animali sulle pareti delle grotte. Ma questa magia non aveva nulla in comune con quello che noi intendiamo per religione, nel senso di credenza in potenze ultraterrene. Le immagini facevano parte dell’apparato di questa magia, perché esse erano insieme rappresentazione e cosa rappresentata.
Nell’immagine da lui dipinta, il cacciatore paleolitico aveva la convinzione di possedere la cosa stessa; credeva, riproducendolo, di acquistare un potere sull’oggetto. La rappresentazione era l’anticipazione dell’evento. Non si trattava, dunque, di sostituzioni simboliche, ma di vere azioni dirette ad uno scopo, atti reali che ottenevano effetti reali. Una sorta di incantesimo.” Non vi sarebbe stata separazione, quindi, tra arte e realtà. Le mani rappresentate attorno a queste figure rappresenterebbero in senso concerto la presa di possesso dell’oggetto rappresentato; accumulandosi nel tempo nei siti in cui questi nostri antenati vivevano e prosperavano.

Dopo soltanto quattro anni dalla morte di Breuil l’opera “Préhistoire de l’art occidental” di André Leroi-Gourhan cambia completamente il paradigma interpretativo dell’arte del Paleolitico.
Tra il1945 e 1965 Leroi – Gourhan fotografò e riprodusse in scala le planimetrie di ogni caverna conosciuta producendo un repertorio classificato per voci distinte, individuando quattro stili che hanno delineato lo sviluppo cronologico e stilistico dell’arte dell’epoca.

Lo stile I o prima fase primitiva si sviluppa all’incirca tra 32000 e 25000 BP (BP sta per before present). In questo periodo, secondo Leroi-Gourhan, non esiste ancora arte parietale. Le rare manifestazioni artistiche comprendono rare figure animali, spesso solo accennate, e numerose figure schematiche di organi sessuali, prevalentemente femminili.

Lo stile II o seconda fase primitiva si data tra il 25000 e il 19000 BP e con esso ha inizio l’arte parietale nelle caverne, ma solo nelle parti più vicine all’entrata, raggiungibili dalla luce del giorno. Le figure animali sono tracciate secondo uno stile sintetico, con la linea cervico-dorsale ad andamento sinuoso. In genere la parte anteriore del corpo è maggiormente sviluppata (dorso, testa e corna), mentre i dettagli anatomici sono piuttosto schematici.

Lo stile III o Arcaico si sviluppa lungo l’arco di 4000 anni, tra 19.000 e 15.000 BP. Le pitture e le incisioni vengono ora eseguite nelle parti più profonde e recondite delle caverne, a volte di accesso estremamente difficoltoso.” Sebbene mantenga aspetti dello stile precedente come la linea cervici-dorsale sinuosa e le dimensioni voluminose la figura animale è più completa, appaiono dettagli delle pelli e le caratteristiche specie specifiche, rappresentate in modo bicromatico. La grotta di Lascaux è attribuita a questo stile.

“Lo stile IV o Classico segna l’apogeo dell’arte paleolitica sia parietale che mobiliare all’incirca tra 15000 e 11000 BP. A questo periodo appartiene la maggior parte di tutte le opere d’arte parietale e mobiliare del Paleolitico superiore. Fu, quindi, un periodo di grande creatività e fioritura artistica.” L’animale rappresentato è più realistico in termini di proporzioni, movimento e prospettiva. “Le pitture possono essere a linea di contorno nera con spazio interno vuoto oppure a campitura policroma con uso di colori diversi e di diversa intensità di tono per le varie parti del corpo. Questo consente all’artista paleolitico di realizzare effetti chiaroscurali.”

La fase più recente è contraddistinta da uno stile ancor più realistico, come Las Monedas e Altamira nella regione cantabrica.

La grande innovazione insita nella teoria di Leroi-Gourhan sull’interpretazione dell’arte paleolitica è l’affermazione del carattere non utilitaristico e magico sostenuto da Breuil, ma mitico religioso. I pittori non hanno rappresentato animali a caso, ma determinati animali, i quali non svolgevano necessariamente un ruolo. L’arte delle caverne è un gioco costante di associazioni simboliche, fondate su un sistema dualista il cui tema fondamentale è la coppia primordiale Bisonte-Cavallo, animali che rappresentano due principi opposti e nello stesso tempo complementari, dove il cavallo è il simbolo del principio maschile, il bisonte di quello femminile. “L’analisi di Leroi-Gourhan ha dimostrato che nell’arte parietale la disposizione delle figure animali e dei segni non è casuale, ma risponde a uno schema generale, una struttura che costituisce una forma di linguaggio simbolico, accuratamente codificato. L’arte parietale esprime, quindi, una visione del mondo, una cosmologia, quella dei popoli cacciatori del Paleolitico superiore, accentrata sulla divisione della natura in elementi femminili ed elementi maschili.”

Come ha osservato il filosofo Cassirer, “attraverso il simbolo l’uomo riconosce ed esprime in forma sacrale o rituale le potenti forze che sente intorno a sé, in questo modo le domina e le conduce al controllo sociale”.
Secondo Leroi-Gourhan, in conclusione, l’arte paleolitica è un mitogramma, “un insieme strutturato di figure simboliche che non esprimono una determinata azione, non hanno carattere descrittivo, non hanno bisogno di una struttura narrativa, ma sono immediatamente comprese da coloro che fanno parte della società che le ha prodotte (a noi moderni restano invece oscure, in quanto non possediamo più i codici di interpretazione).” Secondo questa interpretazione le caverne sarebbero “templi” in cui visivamente e immediatamente erano rappresentate le prime forme di mitologie cosmogoniche.

L’espressione artistica compare con la maturazione definitiva delle strutture e dei processi cerebrali che permettono il linguaggio, l’immaginazione e il pensiero simbolico astratto.

Dott. ssa Valeria Colasanti

Riceve su appuntamento a Roma e Villanova di Guidonia (RM)
(+39) 3488197748 – colasantivaleria@gmail.com

L’origine dell’arte
dalle pitture rupestri di Lascaux a oggi

Per Approfondire

Raffaele C. de Marinis, L’arte Paleolitica, Dispensa del corso di Preistoria, A.A. 2006/2007.

Gloria Fossi (a cura di), Arte viva. Dalla preistoria al gotico, Artedossier, Giunti.

André Leroi-Gourhan, Il gesto e la parola, Einaudi 1977.

André Leroi-Gourhan, Interprétation esthétique et religieuse des figures et symboles dans la préhistoire, In Archives des sciences sociales des religions, N. 42, 1976.

Vedere la musica – Kandinskij e la sinestesia

“Mi sembrava che l’anima viva dei colori emettesse un richiamo musicale, quando l’inflessibile volontà del pennello strappava loro una parte di vita.”

Vasilij Vasil’evič Kandinskij descrisse con queste parole il fenomeno che gli ha permesso di tradurre la musica in colori. Per alcuni studiosi dell’arte la sinestesia di Kandinskij era soltanto una particolare sensibilità di spirito, una peculiare capacità che gli consentiva, il giorno dopo aver assistito al concerto di Arnold Schönberg a Monaco, di dipingerlo. Riconosciuto come il padre dell’arte astratta, autore del fondamentale volume “Lo spirituale nell’arte” pubblicato nel 1912, in cui presagiva, alla stregua di un profeta laico, che l’arte veicola contenuti spirituali, e che ciò avrebbe portato a prescindere dalla raffigurazione.
«L’arte non è questione di elementi formali, ma di un desiderio (=contenuto) interiore che determina prepotentemente la forma».

L’artista e teorico russo si interessa trasversalmente alle arti, essendo attivo e interessandosi di musica e letteratura, proprio perché per Kandinskij il concetto di arte può essere esteso alle manifestazioni capaci di destare emozioni e sentimenti durevoli e, in quanto tali, autentici. A tal proposito il concetto di interdisciplinarietà artistica a cui fa riferimento viene osservato per la prima volta con grande convinzione nel 1912 nell’almanacco de Il cavaliere azzurro (Der Blaue Reiter), a cui Kandinskij lavora col pittore Franz Marc.
“Quando si vivono momenti di decadenza spirituale l’evoluzione dell’uomo stenta. La principale preoccupazione di molti diventa placare la sete di beni materiali che fa ristagnare nel torpore la sensibilità collettiva. L’artista, attraverso il proprio talento, riesce a mettere in contatto lo spettatore con il contenuto della propria opera, spalanca le porte delle sue emozioni, parla alla sua anima.”

Spiritualità e assoluto vengono definiti da Kandinskij come elementi irrinunciabili di qualsiasi opera artistica. Tra le opere più celebri dell’artista russo vengono ricordate la serie delle “Improvvisazioni” e i disegni delle “Composizioni”. Fin dal titolo è evidente lo stretto collegamento tra arte visiva e musica che Kandinskij riesce a rendere evidente nelle sue opere. È proprio riguardo a questa serie di dipinti e disegni che alcuni teorici parlano di sinestesia in riferimento a Kandinskij. In dipinti quali “Liricamente” del 1911 o nel più tardivo e maturo “Composizioni IIIV” del 1923 la sua pittura diviene, al pari della musica, una composizione, data dalla combinazione di due elementi: la forma e il colore. La forma non è solo ciò che delimita la superficie di un oggetto (forma esteriore), ma ha anche una qualità astratta (forma interiore). “La forma esteriore di un dipinto risponde a quello che Kandinskij definisce principio della necessità interiore, a indicare che la pittura muove dall’anima, oltrepassa la figurazione e approda all’astrazione. Anche il colore ha un’innegabile qualità esteriore, ma è ricco di infinite risonanze interiori che accendono e sollecitano in mille modi l’immaginazione di chi osserva.”

Kandinsy stesso affermò di non essere un simbolista, ma si avvicinò molto all’esserlo, considerando che attribuì un significato ad ogni colore, in rappresentanza di emozioni, elementi spirituali e sensoriali. Il giallo per l’artista rappresenta l’energia vitale, la forza centrifuga, paragonabile al suono di una tromba. L’azzurro è al contrario, freddo, dotato di forza centripeta, simile al suono di un flauto.
Per Kandinskij,”La musica è il veicolo privilegiato per congiungersi alla dimensione fisica e psichica dell’astrattismo puro e alla forma spogliata da interpretare in senso mistico e cosmico.”

Composizione VIII
Liricamente

Se questa capacità fosse dovuta alla sua elaborazione teoretica espressa nel “manifesto” del Der Blaue Reiter, o fosse dovuto a delle esperienze percettive riconducibili al fenomeno della sinestesia, non muta il ruolo fondamentale avuto da Kandinskij nell’arte del ‘900. Ma cosa si intende esattamente per sinestesia? Il termine deriva dal greco Syn, ‘insieme‘, e Aisthànestai, ‘percepire‘, ovvero ‘percepire insieme, sentire insieme’.

Per sinestesia si intende un’esperienza di percezione simultanea di stimoli appartenenti a domini sensoriali diversi, come vedere un colore o assaporare un suono. In questo fenomeno una stimolazione sensoriale è in grado di provocare la percezione di due eventi sensoriali diversi e simultanei, uno dei quali si aggiunge al primo e non è connesso alle caratteristiche dello stimolo originario. Secondo le stime 1 persona su 23 presenta questa condizione.

Secondo alcuni ricercatori il fenomeno sarebbe da ricondurre a fattori genetici ereditari, mentre per altri si tratterebbe di una condizione attivata da particolari condizioni ambientali. I ricercatori del Dipartimento di Genomica dell’Imperial College di Londra, hanno pubblicato uno studio sull’American Journal of Human Genetics, nel quale hanno identificato quattro regioni correlate con la suscettibilità alla sinestesia, in particolare, quella del cromosoma 2, area già correlata con l’Autismo. Le anomalie sensoriali e percettive sono comuni nei Disturbi dello Spettro Autistico. Esistono diverse forme di sinestesia, quella grafema-colore è la più comune, e permette di vedere un colore associato a una determinata lettera o numero; la sinestesia lessicale-gustativa invece consente di assaporare una particolare parola.

E’ possibile imparare ad avere esperienze sinestetiche?

J. E., Asher, J. A., Lamb, D., Brocklebank, J.B., Cazier, E., Maestrini, L., Addis, M., Sen, S., Baron-Cohen, A.P., Monaco, (2009). A Whole-Genome Scan and Fine-Mapping Linkage Study of Auditory-Visual Synesthesia Reveals Evidence of Linkage to Chromosomes 2q24, 5q33, 6p12, and 12p12, in American Journal of Human Genetics, 84, pp. 279-285
Vasilij Kandinskij Lo spirituale nell’arte SE 2005
Philippe Sers, Kandinskij L’avventura dell’arte astratta Giunti 2017

Arte e neuroni specchio – come la bellezza genera empatia

Arte e neuroni specchio – come la bellezza genera empatia

 

Vilayanur  S. Ramachandra ha detto“I neuroni specchio saranno per la psicologia quello che il DNA è stato per la biologia”. Lo scienziato indiano aveva ragione. La scoperta fondamentale di Giacomo Rizzolatti, neuroscienziato  alla guida del CNR di Parma, che nel 1992 ha coordinato il pool di ricerca che ha scoperto l’esistenza dei neuroni specchio all’interno della corteccia motoria, ha permesso di spiegare a livello neurologico il meccanismo dell’empatia. Questa particolare classe di cellule nervose, denominate neuroni specchio, sono in grado di attivarsi per imitazione, quando osserviamo qualcuno compiere un gesto, riflettendo, come uno specchio appunto, ciò che “vedono” nel cervello altrui.  Il gruppo di Rizzolatti non si è fermato qui. Hanno utilizzato come stimolo delle sculture classiche greche e le hanno modificate mediante l’applicazione di un algoritmo che ha variato l’equilibrio delle loro misure perfette. Le due tipologie di immagini sono state mostrate a un gruppo di volontari, e sono state osservate le loro reazioni cerebrali grazie alla risonanza magnetica funzionale. Il risultato più interessante ha rivelato che le sculture greche erano in grado di attivare l’attività cerebrale più di quelle modificate, e di attivare in particolare le aree “emozionali” del cervello in cui si trovano i neuroni specchio che permettono l’empatia. Per empatia intendiamo la capacità di “sentire dentro”, di comprendere pienamente lo stato d’animo dell’altro. Sembrerebbe quindi che l’arte possa colpire i centri emozionali del cervello e rendere più forte l’empatia dell’osservatore.

 

Ritratto di Antinoo Osiride

 

Sempre presso il Dipartimento di Neuroscienze dell’Università di Parma stanno studiando le basi neuroanatomiche della percezione del bello nell’arte. L’ambizioso progetto a cui partecipa la dottoressa Cinzia Di Dio mira a svelare i processi neurologici che si celano dietro l’esperienza estetica; quella esperienza che consiste : “(…) nel fatto che ‘qualcosa’ cattura la nostra attenzione, producendo in noi, in modo del tutto inspiegabile e imprevedibile, emozioni e stati d’animo molteplici. Di fatto, è come se quel determinato oggetto, l’oggetto che appunto viene giudicato bello, nel momento stesso in cui si offre alla nostra visione, manifestasse un ‘di più’: qualcosa che non riusciamo a definire mai in modo compiuto e che tuttavia ci coinvolge, stimolando il nostro pensiero e sollecitando la nostra immaginazione.” La nostra capacità di capirci spontaneamente è alla base delle nostre capacità sociali e ci permette di empatizzare, anche con l’opera d’arte. Come scrisse Freud nel 1921: “Una via conduce dall’identificazione, attraverso l’imitazione, all’empatia, cioè alla comprensione dei meccanismi mediante i quali ci è consentito assumere un qualsivoglia atteggiamento nei confronti della vita mentale altrui’.” Il gruppo di Parma ha permesso di comprendere come avvenga questo meccanismo a livello neurologico, grazie all’attivazione del meccanismo specchio che ci permettere di “leggere e vivere” il comportamento dell’altro e sentire gli stati emotivi ad essi associati. Anatomicamente questo avviene grazie all’attivazione dell’insula, che ci permette ci percepire gli stati emotivi degli altri. Il pool di Parma ha scoperto che l’insula si attiva ogni volta che osserviamo un’opera d’arte; possiamo quindi affermare che grazie ai neuroni specchio, non solo l’osservazione di un quadro o di una scultura ci permette di coglierne gli aspetti legati al movimento e all’elaborazione dello stimolo, ma di esperire anche uno stato particolare, che i ricercatori hanno definito esperienza estetica.

 

Gruppo del Laoconte, Agesandro, Atenodoro di Rodi e Polidoro

 

Sempre lo stesso gruppo di ricerca, in collaborazione con la Columbia University, ha studiato le reazione del cervello degli osservatori di fronte all’arte astratta. Nonostante le tele recise di Fontana abbiano ben poco di “umano” o “corporeo” la reazione a livello neurologico è la stessa. In questo studio, capitanato da Gallese,  sono state mostrate, a un gruppod i volontari, riproduzioni delle tele di Fontana alternate ad uno “stimolo di controllo”: in questo caso un’immagine modificata, in cui il taglio veniva sostituito da una linea. Ogni altro elemento era identico. Dai risultati dello studio è emerso che osservando l’opera dell’artista tutti i soggetti, di estrazione sociale e con un patrimonio culturale eterogeneo, hanno mostrato segnali dell’attivazione del sistema motorio corticale e l’attivazione del meccanismo dei neuroni specchio. I risultato confermano l’ipotesi di Gallese e dello storico dell’arte Freedberg, ovvero che “le tracce del gesto dell’artista sulla tela accendessero nello spettatore le aree motorie che controllano l’esecuzione dei gesti che producono quelle stesse immagini.”  Secondo Gallese “Il corpo è una componente chiave nella fruizione di un’opera artistica (…). Al netto di condizionamenti e mediazioni culturali, che sicuramente hanno un ruolo preponderante nell’esperienza estetica, c’è comunque una risposta empatica di base che scatta di fronte alle immagini, artistiche e non”.

Fontana, “Concetto spaziale, Attesa”

 

Articolo a cura di Valeria Colasanti, psicologa Roma

Per approfondire:

– Freedberg D., Gallese V.  Motion, emotion and empathy in esthetic experience. Trends in Cognitive Science 2007

Rizzolatti G., Fogassi L., Gallese V.  Neurophysiological mechanisms underlying the understanding and imitation of action.  Nature Reviews Neuroscience 2 (2001) 661-670.

Rizzolatti G, Fabbri-Destro M. The mirror system and its role in social cognition. Curr Opinion Neurobiol. (2008) 18,179-84.

Di Dio C, Macaluso E, Rizzolatti G. The golden beauty: brain response to classical and renaissance sculptures.  PLoS ONE.(2007) 2, e1201, 1-8.

trauma e arte

Trauma e arte al femminile – Frida, Camille e Artemisia

Trauma e arte al femminile – Frida, Camille e Artemisia

 

“Ho subito due gravi incidenti nella mia vita…  il primo è stato quando un tram mi ha travolto e il secondo è stato Diego Rivera.” Con queste parole Frida Kahlo, pittrice messicana nata a Coyoacán il 6 luglio 1907, racconta due eventi, traumatici e “bellissimi”, che hanno condizionato tutta la sua esistenza, personale e artistica. Quando aveva soltanto 18 anni Frida rimase coinvolta in un incidente; uno scontro tra l’autobus sul quale stava viaggiando e un tram. “Salii sull’autobus con Alejandro.. Poco dopo, l’autobus e un treno della linea di Xochimilco si urtarono. Fu uno strano scontro; non violento, ma sordo, lento e massacrò tutti. Me più degli altri. È falso dire che ci si rende conto dell’urto, falso dire che si piange. Non versai alcuna lacrima. L’urto ci trascinò in avanti e il corrimano mi attraversò come la spada il toro.” L’incidente le procurò due vertebre fratturate, tre fratture del bacino, undici al piede destro, una ferita profonda all’addome che negli anni le avrebbe impedito di portare a termine tre gravidanze. I mesi successivi dovette trascorrerli a casa, bloccata in un busto di gesso. Fu allora, in quella condizione di dolorosa immobilità, che Frida si avvicinò all’arte, alla sua finestra sul mondo dal quale era stata strappata via. Della propria arte disse: “La mia pittura porta in sé il messaggio del dolore.” Il secondo incidente a cui l’artista si riferisce è la relazione con il marito Diego Rivera, artista e muralista messicano di grande fama, che all’epoca dell’incontro con Frida aveva già due matrimoni alle spalle e quattro figli. La relazione con Diego condusse Frida a provare le più grandi gioie e i più profondi tormenti della sua vita, costantemente tradita dal marito, persino con sua sorella, se ne separò nel 1934 senza mai divorziare. Il loro legame indissolubile, nella sanità di corpo e anima, come nel dolore, viene rappresentato da Frida nell’opera “L’amoroso abbraccio dell’universo, la terra (Messico), io, Diego, e il signor Xòlot” del 1949, sei anni prima della morte dell’artista. In quest’opera Frida rappresenta la maternità; la sua maternità, nei confronti del compagno Diego, rappresentato come un bambino-adulto, nudo tra le sue braccia. Sulla fronte di lui è rappresentato un occhio, simbolo di saggezza. L’occhio permette l’unione e la continuità del rapporto fra i due. Dietro agli sposi si staglia la dea Madre azteca, Cihuacoatl, scolpita nella pietra. Alle spalle della statua e dei due protagonisti è rappresentata la Madre Universale, che a sua volta li abbraccia e li contiene.

 

trauma e arte

 

Un utero universale in grado di contenere la coppia simbiotica e portare a “termine” il loro rapporto. In primo piano, sulla sinistra, è ritratto il cane di Frida, Itzcuintli Señor Xolotl, che rappresenta Xolotl, il guardiano del mondo dei morti, che ha preso la forma del cane per poter osservare il mondo terrestre. Sul suo dorso i morti vengono trasportati di notte nel mondo degli inferi. Il richiamo alla morte è presente in ogni opera della Kahlo, come retaggio culturale, e come elaborazione personale. In un percorso di vita in cui il confronto con lo “smembramento” simbolico e reale del corpo somatico è una costante, dall’incidente fino all’amputazione della gamba che ella dovrà subire. Il talamo nuziale diviene bara, cavalletto dell’artista e porta sul mondo interno. Ed è proprio da un letto che Frida partecipò alla sua prima mostra personale. La sua resilienza eccezionale le permise di trasformare quel letto in una piattaforma di esplorazione universale, superando i limiti che il caso o il destino le hanno presentato ben presto nel suo percorso di vita.

 

Come Frida, anche Camille Claudel ha attraversato i tormenti di una relazione d’amore “impossibile”, con il suo mentore e maestro, August Rodin. In una lettera indirizzata a Anne Rieviére e Bruno Gaudichon ella scrisse: “Ha ragione a pensare che io non sia molto felice, qui: mi sembra di essere così lontana da lei! e di esserle completamente estranea! C’è sempre qualcosa di assente che mi tormenta.”

Il tormento e l’estasi sono condizioni antitetiche che condizionano la vita e la produzione artistica di Camille. Conobbe Renoir nel 1883, divenendo la sua collaboratrice prima e l’amante poi, trovando in lui un padre oltre che un maestro. Realizzò diverse opere ispirate alla loro passione erotica, passione offuscata per un breve periodo dall’avvicinamento al musicista Debussy, al rapporto con il quale sarebbe ispirata una delle sue opere più famose, “La Valse”, una danza tra un uomo e una donna, tra la rappresentazione di eros e thanatos, che termina in una spirale mortifera appena abbozzata nel bronzo. Ma ben presto Renoir la volle di nuovo al suo fianco e Camille abbandonò tutto per seguirlo. Nonostante questo, nel 1892 la loro relazione affronta una nuova crisi; l’artista realizza che Renoir non lascerà mai la moglie e la sua illusione di poter ufficializzare il loro rapporto si infrange. Apparentemente è questo abbandono che la Claudel mette in scena nell’opera “L’Âge Mûr” (L’Età matura), opera inizialmente realizzata in gesso nel 1895 e poi fatta realizzare in bronzo dal committente diversi anni dopo. In questo gruppo scultoreo viene rappresentata una giovane donna, che in ginocchio tenta invano di trattenere una figura maschile che si allontana inesorabilmente, avviluppata da una figura femminile, il cui drappeggio evoca la forma di un’ala, che rappresenta secondo alcuni la morte, secondo altri la moglie di Rodin, mettendo al centro della scena lo stesso scultore, che abbandona la sua giovane amante.

 

 

Un’interpretazione psicoanalitica dell’opera è stata proposta da Luca Trabucco, secondo il quale l’abbandono rappresentato da Camille non è quello subito da parte dell’amante, ma un abbandono vissuto durante l’infanzia. Il rapporto dell’artista con la figura materna è tormentato. Quando la giovane decide di internarsi in manicomio dopo la morte del padre, la donna non va mai a farle visita; quando i medici decidono di dimetterla la madre si oppone. Delusa dalla figura femminile, Camille, in questa interpretazione, si sarebbe rivolta al padre, idealizzato, che apparentemente la sostiene, ma la rende fragile in virtù del suo trionfo edipico che le impedisce un’identificazione positiva con la madre e la femminilità. Potremmo leggere in quest’opera un tradimento culturale, non solo relazionale e umano, di una grande artista mai riconosciuta in vita. Quell’uomo che le volta le spalle è proprio l’Accademia, che si ostina a non vedere il grande talento espressivo e artistico di Camille.

Tornando ancora più indietro nel tempo nel nostro viaggio alla scoperta del rapporto tra arte al femminile e trauma incontriamo Artemisia Gentileschi. Figlia del pittore Orazio, viene fin da piccola spronata a seguire il suo amore per la pittura. Venne affidata all’amico di famiglia Agostino Tassi per la sua educazione artistica, ma nel 1611 egli abusò di lei. La testimonianza della violenza resa da Artemisia al processo è vivida e cruda nei dettagli, aspetti che ritornano nella sua produzione artistica di ispirazione caravaggesca. “Serrò la camera a chiave e dopo serrata mi buttò su la sponda del letto dandomi con una mano sul petto, mi mise un ginocchio fra le cosce ch’io non potessi serrarle et alzatomi li panni, che ci fece grandissima fatiga per alzarmeli, mi mise una mano con un fazzoletto alla gola et alla bocca acciò non gridassi e le mani quali prima mi teneva con l’altra mano mi le lasciò, havendo esso prima messo tutti doi li ginocchi tra le mie gambe et appuntendomi il membro alla natura cominciò a spingere e lo mise dentro. E li sgraffignai il viso e li strappai li capelli et avanti che lo mettesse dentro anco gli detti una stretta al membro che gli ne levai anco un pezzo di carne”. Durante il processo Artemisia, per dimostrare di aver detto il vero, viene sottoposta a tortura. Le venivano schiacciati i pollici fino a rischiare di fratturarli, per mettere alla prova la sua buona fede. Con la sua proverbiale resistenza, fisica e psichica, Artemisia non si arrende e vince il processo. Il suo aggressore viene condannato a diversi anni di carcere. Questa esperienza segna indelebilmente la vita e l’opera dell’artista. Un ritratto sanguigno, violento, dinamico e drammatico è quello che Artemisia elabora delle vicende bibliche che ritrae nelle sue opere, più realistico rispetto all’arte dell’epoca. Nella tela “Giuditta e Oloferne” questi elementi sono evidenti. Giuditta, in cui l’artista si ritrae, è rappresentata nell’atto di trafiggere la giugulare di Oloferne, rappresentazione di Agostino, a cui la giovane taglia la testa. Il pugno chiuso con cui la donna tiene ferma la testa di Oloferne, mentre affonda il coltello nella carne del suo collo evoca con dovizia di particolari la violenza della scena, della quale si potrebbe percepire persino l’odore di sangue. Altrettanto “brutale” e trionfante è Artemisia nel suo percorso artistico, che la condusse a essere riconosciuta nelle corti europee come alla pari dei suoi colleghi uomini.

 

 

 

Questi tre ritratti femminili rappresentano idealmente il rapporto tra trauma e resilienza, in tre percorsi personali in cui l’arte diviene strumento e tramite dell’elaborazione del vissuto traumatico. Arte come espressione del trauma, arte come strumento per elaborarlo e superarlo. L’arte rende sostenibile o addirittura allontana, almeno temporaneamente, il dolore e raggiungere la felicità. “Scrivere è un piacere profondo… nessuno potrà dire di me ch’io non abbia conosciuto la perfetta felicità… non saprei immaginare nulla di meglio.” Scrisse Virginia Woolf.

 

articolo a cura della dottoressa Valeria Colasanti

 

L’arte del fallimento – crescere grazie ai limiti

L’arte del fallimento – crescere grazie ai limiti

 

 

L’Italia è fuori dai mondiali 2018. Sui social media e sui mezzi di informazione di massa non si parla di altro. Un senso di delusione e vergogna ha accompagnato il fallimento della Nazionale Azzurra. Potremmo ipotizzare che ciò sia dovuto al fatto che il calcio rappresenta, oltre ai tanti significati sociali e identitari che gli sono stati riconosciuti, un’occasione di realizzare le proprie aspettative emotive nei confronti del mondo esterno, di sentirsi vincitori, in grado di dominare il mondo dei fenomeni, e sentirci “competenti”.

La Self Efficacy e il Locus of Control di un individuo, concetti introdotti in psicologia da Bandura e dagli psicologi della Scuola di Palo Alto e che possono essere tradotti nei termini di senso della propria efficacia nell’agire e la percezione che gli eventi che ci accadano dipendano da noi e dalla nostra capacità di determinarli, accrescono grazie alle acquisizioni che man mano possiamo sperimentare nel tempo, nelle interazioni che abbiamo con il nostro gruppo sociale e nel mondo naturale. Il senso di soddisfazione che proviamo nel vincere un torneo di scacchi o nel riuscire a costruire un muro di mattoni in realtà hanno molti aspetti in comune. Ci permettono di sentirci in grado di agire efficacemente sull’esterno e di essere riconosciuti dagli altri membri del nostro contesto sociale come individui capaci. Gli scaffali delle librerie sono pieni di manuali su come essere più efficaci, assertivi, competitivi, vincenti e così via.

Un aspetto altrettanto fondamentale per la formazione dell’identità individuale, a livello inter e intra psichico, e per quanto riguarda la capacità di regolare le emozioni, è il fallimento. Bistrattato, negato, evitato come fosse lo spettro dell’annullamento psichico, il fallimento viene trattato alla stregua del concetto della morte. Nessuno vuole parlarne, al massimo ci si concede di accennare al suo evitamento, ad ogni costo; si fanno gesti apotropaici e si nega la sua esistenza. Il fallimento non solo esiste, ma ci permette di sopravvivere in un mondo complesso e ostile. Fin dalla primissima infanzia le esperienze negative ci permettono di regolare il nostro comportamento. Se un bambino cade mentre tenta di muovere i primi passi sperimenterà dolore e senso di frustrazione, e verrà spinto a ritentare finché non avrà successo. Se uno studente si presenta impreparato a una interrogazione e ottiene un due in pagella potrà sentirsi motivato a studiare di più e cambiare il risultato che ha ottenuto. Se vengo licenziato dall’azienda per cui lavoro posso rendermi conto che non ero soddisfatto del mio impiego e cercarne un altro più gratificante. Sembrano ovvietà, ma non lo sono. La capacità di tollerare la frustrazione è indice di salute mentale ed è una spinta fondamentale per poter ottenere una successiva gratificazione. Una madre “troppo” buona, che non permette mai a suo figlio di sperimentare una delusione o un limite non lo metterà in condizione di crescere, di trovarsi in quella “zona di sviluppo prossimale” in cui l’aiuto di un adulto competente o di un membro del gruppo dei pari, permette al bambino di acquisire nuove competente. Ma per acquisirle dobbiamo prima riconoscere una mancanza, una incapacità iniziale. Senza il riconoscimento di un bisogno e di un limite non c’è sviluppo. Se la nostra mamma “troppo” buona continua a prenderci in braccio, allattarci e cambiarci il pannolino, perché mai dovremmo imparare a camminare, regolare i nostri sfinteri e riconoscere da soli il nostro senso di fame e sazietà?

Sperimentare frustrazioni e fallimenti ci permettere di riconoscere uno stato di disagio e di fare qualcosa per cambiarlo. La storia è ricca di esempi di grandi scienziati e personalità pubbliche che sono arrivate a elaborare grandi scoperte o raggiungere traguardi importanti grazie a eclatanti fallimenti. Da Einstein, il quale fu bocciato la prima volta che tentò l’esame di ammissione al Politecnico di Zurigo, a Walt Disney, che dovette chiudere per fallimento la sua prima società di produzione di cartoni animati, la “Laugh-O-Grams, Inc.”, fino a Stephen King, il quale dovette incassare trenta rifiuti per il suo primo libro, “Carrie”, prima di poter iniziare la sua carriera di scrittore. Se queste grandi personalità della storia avessero avuto un successo immediato probabilmente la loro vita e il mondo, per come lo conosciamo oggi, sarebbero stati differenti.

Ciò che differenzia un fallimento che può condurre a un ulteriore sviluppo, da una débâcle definitiva è la percezione personale. In uno studio di Jonathon D. Brown e Frances M. Gallagher è stata rilevata una differenza sostanziale tra la percezione individuale di un proprio fallimento, e la percezione del fallimento di qualcun altro. I soggetti dello studio tendevano in modo unanime a sopravvalutare i propri fallimenti, mentre quelli degli altri venivano “letti” come meno gravi. Inoltre, il contesto in cui il fallimento avviene cambia la considerazione che ne hanno gli individui. Un fallimento privato viene percepito come più gravoso di uno che avviene in pubblico. In questo secondo caso vengono prese in considerazione categorie di giudizio come il merito, e si tende ad avere un giudizio più egualitario verso di sé e gli altri. In generale gli individui con una autostima più alta tendono a leggere i fallimenti come meno gravi e imbarazzanti.

Un altro studio, condotto da Foster e Grant, afferma che in due situazioni sperimentali i soggetti tendevano ad essere più sensibili al fallimento quando si ponevano nei confronti di un determinato compito in una ottica “difensiva”, ovvero se sentivano di dover evitare una brutta performance. Verrebbe da chiedersi se la nazionale Italiana, affrontando la Svezia, sia scesa in campo in modalità “difensiva”, dovendo tutelare la propria reputazione, esponendosi in questo modo a una sequenza di feedback negativi che hanno contribuito a peggiorare la loro prestazione. In ogni caso fallire può essere il primo passo verso un nuovo successo, e concedersi la possibilità di sperimentarne la frustrazione può essere una grande occasione evolutiva, sia per l’individuo, che per la collettività.

Articolo a cura della dottoressa Valeria Colasanti

 

Bandura, A. (1978). Reflections on self-efficacy. In S. Rachman (Ed.), Advances in behavior research and therapy(Vol. 1., pp. 237-269). Oxford: Pergamon.

Bandura, A. (1982a). Self-efficacy mechanism in human agency. American Psychologist, 37, 122-147.

Journal of Experimental Social Psychology: Success/Failure Feedback, Expectancies, and Approach/Avoidance Motivation: How Regulatory Focus Moderates Classic Relations; Jonathon D. Brown Frances M. Gallagher 2002

Journal of Experimental Social Psychology: Social comparison after success and failure: Biased search for information consistent with a self-serving conclusion; Tom Pyszczynski Jeff Greenberg John LaPrelle

 

Dunkirk – la guerra e il trauma sensoriale

Dunkirk – la guerra e il trauma sensoriale

Un film sulla guerra, non un film di guerra. Un racconto visivo e sonoro, estremamente accurato e attendibile, dei fatti accaduti nei tragici giorni della primavera del 1940. L’esercito britannico, e parte di quello francese, si trovano circondati: davanti a loro l’esercito di Hitler, alle spalle il mare del Canale della Manica. Canale della Manica che separa l’isola dagli eserciti di Hitler e la marina britannica, la più potente al mondo, in grado di impedirgli di passare, tenuta in scacco dal fatto che più di 200 mila soldati sono bloccati in Francia: abbandonarli significherebbe lasciare indifesi i grandi possedimenti coloniali britannici, dall’estremo oriente a gran parte dell’Africa. La sera del 25 maggio il governo britannico prende la sua decisione: l’esercito britannico d’istanza in Francia deve essere evacuato via mare. Per farlo la marina militare fa appello a quella civile, in un disperato tentativo di riportare i propri soldati in patria.

 

 

Dunkirk è un film senza protagonisti, con tre punti di vista diversi, e altrettanti tempi narrativi, che finiscono per convergere in un’unica sola percezione emotiva e cognitiva per lo spettatore. Ci si sente invasi dai fatti, dalla concreta immediatezza del pericolo, dal l’impossibilità di rimandare il terrore che ci coglie mentre si attende il proprio turno per essere salvati, senza cibo o acqua, sulla spiaggia di un porto grigio e mortifero, in attesa di un posto su una nave che non vuole affacciarsi all’orizzonte. O mentre la nostra imbarcazione di fortuna affonda e si nuota disperatamente verso una nave e finalmente si viene sfamati, solo in attesa di sentire uno scafo esplodere nell’impatto con un siluro, e vedere l’acqua che inizia a riempire con scrosci violenti la sala mensa, spezzando in attimi quel breve frammento di normalità, fatta di giovani soldati e infermieri che si cibano e si dissetano. È già un ricordo. La maggior parte di loro è già annegata, i loro corpi pesanti affondano ammucchiandosi rumorosamente contro lo scafandro dell’imbarcazione dilaniata. Per chi è sopravvissuto ci potrebbe essere ancora speranza, dal mare, perché navi civili si muovono verso di loro per riportare a casa 330000 soldati. Ma dal cielo può arrivare la morte, un ME-109 spara e fa incendiare la nafta in cui stanno nuotando i soldati. Ma dal cielo può arrivare anche la salvezza. Due Spitfire Mark 1 e 5, i superstiti di uno storno della Raf, entrambi agganciano un tedesco, ma il primo pilota finisce il carburante e ammara, e mentre la calotta del suo velivolo non si apre, non si apre, non si apre, l’acqua sale, sale, sale, fino a immergerlo nell’acqua fredda dell’Atlantico, con la gola strozzata e gli occhi che cercano ancora il cielo mentre il corpo inizia ad affondare. Anche l’altro pilota non ha più carburante, ma non vuole ammarare, spende i suoi ultimi galloni alle calcagna dell’ME-109, e lo abbatte, poco prima che la nave civile che ha salvato il primo pilota dall’annegamento, e i soldati sopravvissuti all’affondamento della seconda nave militare, venga colpita dalla sua mitragliatrice. Questo è l’esatto attimo attorno al quale ruota Dunkirk, che ha la potenza di un documentario di guerra, direttamente dal fronte. Un solo attimo che cattura ogni nostro senso, con i suoi clangori, esplosioni, scoppi, incendi, fumi, liquidi putridi, salmastri, sangue e speranza. Miseria umana e sacrificio eroico solcano insieme la via di ritorno a casa, segnando una vittoria nella disfatta che farà la differenza nella storia della seconda guerra mondiale.

Un’esperienza sensoriale Dunkirk, prima che cognitiva e narrativa che rende evidente è tangibile la dimensione corporea del trauma, è come essa affligge coloro che sopravvivono ai traumi gravi. Molti dei sopravvissuti a gravi traumi come quello della guerra sviluppano un disturbo post traumatico da stress, caratterizzato in particolare

dall’incapacità di integrare l’esperienza traumatica con la visione integrata di sé e del mondo. I soggetti con DPTS rimangono, dunque, incastrati nel ricordo terrifico incapaci di concentrarsi sul presente. Il disturbo è caratterizzato dalla continua intrusione nella coscienza di ricordi dolorosi a cui segue una forte attivazione fisiologica con relativi tentativi di impedire il riaffiorare dei ricordi attraverso strategie di evitamento attivo e passivo. Questo schema di intrusione ed evitamento porta ad un progressivo peggioramento dei sintomi e delle disabilità nel periodo che segue l’esposizione al trauma. una serie di sintomi che possono far seguito ad un’ esperienza traumatica.

La riesperienza intrusiva. I ricordi dell’ evento traumatico possono essere altamente intrusivi, ripetitivi, sempre uguali e possono esprimersi in forma di flashback, incubi, riattualizzazioni interpersonali, sensazioni somatiche, stati affettivi e/o temi di vita pervasivi (van der Kolk et al. , 2004). La “riesperienza“ non avviene sempre in uno stato di piena conoscenza, ma può manifestarsi a vari livelli di coscienza: a) in condizioni di totale mancanza di conoscenza; b) in stati di fuga quando i rivissuti avvengono in uno stato di coscienza alterata; c) essere sotto forma di frammenti di percezione monolitici e separati che irrompono nella coscienza” (van der Kolk, 2004); d) in fenomeni di transfert in cui l’ eredità traumatica viene rivissuta come destino ineluttabile e) nell’ espressione parziale ed esitante dell’esperienza come narrazione insopportabile (van der Kolk et al. , 2004).

Iper-reattività autonoma. Le risposte fisiologiche nelle persone affette dal PTSD sono condizionate a reagire agli stimoli evocatori del trauma con la reattività autonoma dell’ emergenza mettendo in allerta l’organismo. Ma proprio questa facile attivazione rende i soggetti incapaci di fidarsi delle loro sensazioni per prepararsi in maniera adeguata. L’aumento della stimolazione autonoma, che può essere suscitato da uno stimolo attivante ma anche solo dell’ ansia stessa, interferisce non solo con il benessere psicologico ma può anche scatenare reazioni inadeguate alle necessità.

Ottundimento della sensibilità. I soggetti traumatizzati sembrano impiegare le loro energie per evitare le sensazioni interne che provocano stress o a controllare le proprie emozioni. In questo modo tendono ad affrontare l’ ambiente con ritiro emotivo ovvero con ottundimento emotivo (in forma di depressione, anedonia, mancanza di motivazione, reazioni psicosomatiche, stati dissociativi). Reazioni emotive intense. I soggetti traumatizzati perdono la capacità di regolare gli affetti. La risposta affettiva è immediata, senza che il soggetto possa comprendere la cosa che lo turba. I soggetti provano intense sensazioni di paura, ansia, rabbia e panico, anche di fronte a stimoli di lieve entità. Il paziente, di conseguenza, ha una reazione eccessiva oppure, per evitare ciò, si chiude completamente e/o si isola. Sia bambini che adulti che soffrono di questa iperreattività, facilmente sviluppano un disturbo del sonno e/o difficoltà di concentrazione.

Nolan, grazie ad una costruzione di un racconto esperienziale, prima che narrativo, fatto di esperienze somatosensoriali, riesce a indurre nello spettatore le stesse emozioni e reazioni di chi si trova a sperimentare un grave trauma. Un trauma, che grazie alla narrazione può essere inserito nella trama della nostra storia, individuale oltre che collettiva, e forse permetterci di apprendere qualcosa dall’esperienza.

 

Per Approfondire:

Blanchard EB, Jones-Alexander J, Buckley TC, Forneris CA. (1996b) Psychometric properties of the PTSD Checklist (PCL) Behaviour Research and Therapy, 34, 1-10.

Van der Kolk Ba, Dreyfuss D, Michaels M, Shera D, Berkowitz R, Fisler R, Saxe G. (1994) Fluoxetine in post traumatic stress disorder. Journal of Clinical Psychiatry, 55, 517-22.

 

Ultima seduta – the last session

Concludere  un percorso psicoterapeutico, durato magari diversi anni, è l’ultimo atto “terapeutico” che si compie all’interno del setting clinico. Terapeuta e paziente sono giunti al termine del loro percorso comune. In base alla mia formazione, al momento del contratto terapeutico, all’inizio di una psicoterapia o di un percorso di consulenza, non viene fornito un termine, questo perché la relazione è il primo elemento che concorre alla cura della persone che si è rivolta al professionista. All’interno di essa, come attraverso pagine di un romanzo di cui ci siamo limitati a leggere la quarta di copertina, si svolgeranno tutte le vicende, verrà narrata e poi ri-narrata la storia del paziente, verranno messi in atto degli agiti, e la realtà irromperà diverse volte nel setting, ricordando che il qui ed ora è legato inevitabilmente al “lì ed allora” del passato della persona che si trova con noi nel campo analitico.

 

Durante tutto il percorso terapeutico il clinico e il paziente affrontano continuamente la separazione. La fine di ogni seduta è una piccola cesura, che mette alla prova la possibilità di mantenere il rapporto con l’oggetto, anche se esso non è presente fisicamente. Un esempio di una buona relazione oggettuale. Prove più lunghe di separazione e di tolleranza alla frustrazione che essa può indurre nel paziente sono le pause, estive e invernali, che vengono stabilite all’inizio del percorso insieme. La differenza sta nel fatto che questa volta la separazione sarà definitiva. Spesso questa consapevolezza può condurre il paziente a sviluppare diversi tipi distinti di comportamento: nel primo caso mostrerà un atteggiamento di gratitudine nei confronti del terapeuta, altrimenti prenderà in rassegna tutto il loro trascorso insieme, evidenziando colpe e mancanze del clinico. È anche possibile che il paziente sviluppi un una nuova dipendenza verso il terapeuta, producendo fantasie di unione con lui. In ogni caso è importante che la fine della terapia avvenga in modo tollerabile, facendo sì che non vengano riprodotte situazioni traumatiche di separazione di cui la persona possa essere stata oggetto.

Offrire al paziente la possibilità di elaborare le sue reazioni alla fine del percorso terapeutico gli permetterà di riconciliarsi con il clinico, accettandone limiti e mancanze, potendo in tal modo vedere in modo non minaccioso le proprie. Per quanto le reazioni possano essere di diverso tipo, secondo Michael Fordham, alcuni sentimenti tendono a caratterizzare questa fase delle terapie: rimpianto, tristezza e gratitudine. Rimpianto per quegli obiettivi che non sono stati raggiunti, la tristezza per la perdita oggettiva del rapporto con il clinico e infine la gratitudine per ciò che invece è stato fatto. Tutto questo non coinvolge soltanto il paziente, ma anche lo psicoterapeuta, che è stato coinvolto allo stesso modo nel percorso, anche lui “non può sottrarsi alla tristezza della separazione”.

Possiamo affermare che una terapia non finisca con la conclusione delle sedute, perché ogni buon percorso terapeutico continuerà nella mente del paziente, grazie alla capacità di mentalizzazione e di autoanalisi che egli avrà potuto sviluppare all’interno del percorso clinico. Secondo Fordham dopo l’analisi il paziente entra in una fase post – analitica in cui “la sua identificazione con l’analista continua a richiedere un periodico rinforzo prima che il paziente possa stabilizzarsi sulle nuove posizioni che l’analisi gli ha permesso di raggiungere.”

Sigmund Freud, nel testo fondamentale “Analisi terminabile e interminabile” del 1937 affermava che si può ritenere conclusa la terapia quando il paziente ha superato sintomi, angosce, inibizioni e lo psicoanalista ritiene che il recupero del materiale rimosso e il superamento delle resistenze non rendano più probabile la malattia.

Ma c’è un secondo significato di “fine di un’analisi”, più ambizioso: giudicare che il proseguimento dell’analisi non possa produrre ulteriori cambiamenti. “Solo in casi di eziologia prevalentemente traumatica l’analisi può dare il meglio di sé… sostituire con una soluzione corretta la decisione inadeguata che è stata presa nel lontano passato: questa sarebbe un’analisi definitivamente portata a termine, ovvero conclusa.

I sintomi nevrotici in realtà hanno una eziologia mista (“forza delle pulsioni” – “traumi antichi”) e talvolta quindi non si ottengono risultati troppo ambiziosi: comunque “la via per corrispondere alle richieste sempre maggiori che vengono rivolte alla cura analitica non porta all’accorciamento della durata di quest’ultima, né vi passa attraverso”.

In termini generali possiamo affermare, citando Alexander, che la terapia offra al paziente una “esperienza emozionale correttiva”, e questa esperienza, che secondo Migone spesso non produce insight nel paziente, deve necessariamente conoscere un termine, anche se non sempre può corrispondere al raggiungimento di una analisi completa.

In analisi è previsto un periodo finale detto termination, in cui paziente e analista si accordano sulla data in cui porre termine alle sedute. Il clinico osserva le reazioni prodotte nel e dal paziente alla consapevolezza della fine della terapia. “Nuove configurazioni emotive e movimenti transferali” emergeranno “legati al tema della separazione e alla capacità del paziente di interiorizzare i risultati raggiunti, proprio come accade in terapia breve. Quindi la psicoanalisi, che inizia open ended, cioè senza fissare un data per la fine della terapia, esponendo così il paziente ad una esperienza di accettazione “illimitata” per analizzarne le reazioni transferali, con la inevitabile fase di termination espone il paziente anche allo stimolo opposto, quello della fine del rapporto.”

La tolleranza a questo tipo di frustrazione può essere considerato un indice della sua capacità di interiorizzare l’oggetto buono e potersi separare dall’altro. Credo di poter attribuire un significato simbolico a questo mio ultimo articolo per questa rivista, e di poterla considerare, in senso lato, la fine di una relazione clinica tra me e il pubblico della stessa. Anche in questo caso anche il clinico deve elaborare i sentimenti che si accompagnano alla fine di una relazione.

Il butoh – la danza psicosomatica

il Butoh – la danza psicosomatica

 

Un uomo nudo danza, con il corpo completamente ricoperto di pittura bianca. Le membra scosse da tremori sincopati e dolenti. La mimica del suo viso si tende, digrigna i denti, soffre, mentre ogni muscolo del suo corpo  si contrare in spasmi ritmici che compongono la danza delle tenebre.

 

 

 

Il butoh nasce in Giappone, tra gli anni cinquanta e sessanta grazie agli sforzi di Tatsumi Hijikata, e Kazuo Ohno. In origine il movimento artistico del Butoh si caratterizzava per il suo aspetto provocatorio, mettendo in scena tabù sessuali, una rappresentazione grottesca, decadente, mortifera eppure umoristica, in cui il corpo è sempre al centro della scena. L’attore è organico, amplia il concetto di danza trascendendo il concetto di estetica, diventando egli stesso luogo della rappresentazione drammatica. Per molti il Butoh rappresenta un “grido primordiale che annienta e vanifica ogni norma, la trasformazione e la metamorfosi della ribellione del corpo naturale contro la violenza della cultura, che porta alla luce pure visioni dal subconscio sostenute unicamente dall’urgenza del desiderio e dell’istinto primitivo. É la lotta delle cose invisibili all’interno del corpo che, una volta portata all’esterno, acquisisce una valenza sacrale. L’universo diventa il vestito del corpo ed il corpo diventa il contenitore dell’anima.”

Questo movimento artistico che esalta la capacità del corpo di rappresentare il dramma della vita umana, in costante conflitto tra natura e cultura, esalta il legame viscerale con il mondo, andando a pescare i propri rimandi e simboli nel patrimonio dell’inconscio collettivo. Secondo molti sostenitori di Grotowsky il Butoh e il suo impegnativo training rappresenta una modalità per esplorare e integrare la dimensione psicosomatica. Nella danza del Butoh l’attore è rivolto verso l’interno di sé, e vibrando crea un nuovo spazio onirico in cui la presenza umana sembra combattere con la sua natura caduca e mortale. Cifra stilisti del Butoh è sperimentare difersi tipi di esistenza, l’utilizzo dinamico del vuoto, l’improvvisazione, la surrealtà, la nudità, e la pittura del corpo.

Il Butoh persegue il fine di unire il danzatore e il luogo in cui avviene la danza, unione che ha sede nel corpo. Per questo il Butoh non avveniva in origine in luoghi specifici, ma era improvvisato per strada, e in ogni tipo di luogo in cui potevano essere coinvolte più persone.  “La proposta del butô e del Nô ha una concordanza radicale: chi pratica queste vie si interroga sulla costrizione del presente. Di istante in istante ad occhi aperti mette in scena l’ineluttabile: una mano, un uomo, una donna, una storia, la vita. Un gesto solo. E la scintilla che di questo è cosciente.”

Ôno dice al riguardo: “come danzatori noi non possiamo non porci la questione: cosa sia la realtà?” Hijikata Tatsumi riteneva che: “Persino le vostre stesse braccia, profondamente ancorate nel vostro corpo, le sentite estranee a voi stessi, sentite che non dipendono da voi. Qui giace un importante segreto. L’essenza radicale del butô è nascosta qui.” Un braccio può bastare, per dire tutto. Il singolo atto dello stare al mondo, inteso in senso letterale, diviene un atto di ribellione di fronte al caos del mondo, dinanzi alla sovrastrutture culturali, e può, di per sé, diventare un manifesto di esistenza e ribellione. Nel Butoh contemporaneo, presso la scuola Ôno, chi desidera diventare un danzatore deve passare cinque anni ad esercitarsi solo per camminare, e anni per imparare a stare fermi.

Vorrei citare le parole di Bateson, ricordando che anche quando siamo immobili, intenti in una conversazione, non comunichiamo solo con le parole, ma con gesti, sguardi, toni e silenzi. “Una lingua è prima di tutto un sistema di gesti. Le parole furono inventate molto più tardi.” In questo senso il Butoh è una comunicazione protolinguistica, psicosomatica, capace di comunicare l’inquietudine dell’esistenza umana senza bisogno di ricorrere alla comunicazione verbale.

 

Salerno Giorgio, Suoni del corpo, segni del cuore. La danza butô tra Oriente e Occidente, Costa & Nolan, Genova-Milano, 1998

Watanabe Tamotsu, La danza giapponese, pp.29, Ali&no Editrice, Perugia, 2001

Ôno Kazuo, Kazuo Ôno ‘s world, from without and within, Endnotes, Tokyo, 1999, p. 303

Zeami Motokiyo, Il segreto del teatro Nô, Milano, Adelphi Edizioni, 1966

 

http://www.butohkan.jp/

 

Per Elisa – la dipendenza patologica

Per Elisa – la dipendenza patologica

“Per Elisa, vuoi vedere che perderai anche me…” Alice esordisce al 31° Festival di Sanremo con queste p“Per Elisa, vuoi vedere che perderai anche me…” Alice esordisce al 31° Festival di Sanremo con queste parole, nel lontano 1981; scritte da Battiato, Giusto Pio e la cantante stessa. Per Elisa, il cui testo è stato composto in antitesi alla celebre bagatella di Beethoven, sembra il lamento graffiante e furioso di una donna tradita, rimpiazzata da un’altra che ha reso l’uomo conteso una sorta di schiavo d’amore. arole, nel lontano 1981; scritte da Battiato, Giusto Pio e la cantante stessa. Per Elisa, il cui testo è stato composto in antitesi alla celebre bagatella di Beethoven, sembra il lamento graffiante e furioso di una donna tradita, rimpiazzata da un’altra che ha reso l’uomo conteso una sorta di schiavo d’amore.

“per Elisa non sai piu’ distinguere che giorno è

e poi non e’ nemmeno bella.

Per Elisa

paghi sempre tu e non ti lamenti

per lei ti metti in coda per le spese

e il guaio è che non te ne accorgi.”

Già, un triangolo amoroso, nulla di più. Eppure “Per Elisa” viene scritta e interpretata proprio durante l’epidemia dell’abuso di eroina che investì l’Europa intera negli anni ‘80. Secondo alcuni, sebbene gli autori stessi lo abbiano sempre negato, il testo può essere interpretato come un’accorata denuncia di ciò che comporta la dipendenza da sostanze.

“Con Elisa

guardi le vetrine e non ti stanchi

lei ti lascia e ti riprende come e quando vuole lei

riesce solo a farti male.

Vivere vivere vivere non e’ piu’ vivere

lei ti ha plagiato, ti ha preso anche la dignita’.

Fingere fingere fingere non sai piu’ fingere

senza di lei ti manca l’aria.

Senza Elisa

non esci neanche a prendere il giornale

con me riesci solo a dire due parole…”

Indipendentemente dal fatto che questa interpretazione sia esatta o meno, e che facciate parte di coloro che vedono in questa canzone una denuncia sociale, oppure no, “Per Elisa” può essere letta come una vivida e sofferta descrizione di una relazione di dipendenza. Una dipendenza in cui l’Io del protagonista non può più vivere senza l’oggetto della sua ossessione. Anche una relazione può generare dipendenza. Secondo Lingiardi (2009) anziché fare riferimento alla polarità dipendenza – indipendenza, bisognerebbe fare riferimento al costrutto di dipendenza sana e di dipendenza patologica. Ciò perché un individuo sano, indipendente, poggia la propria indipendenza sulla capacità di dipendere da altre persone, e di permette ad altri di dipendere da sé. In questa ottica la dipendenza patologica può essere letta come “non negoziabile (…) in una ricerca disperata dell’altro visto come unico regolatore degli stati del Sé”. Ovvero che senza l’altro non riusciamo a funzionare:

 “senza di lei ti manca l’aria.

Non esci neanche a prendere il giornale.

Riesci solo a dire due parole.”

Una conferma in questo senso arriva anche dal campo delle neuroscienze. Le relazioni caratterizzate da dipendenza patologica creano dipendenza da un punto di vista chimico. Secondo Mitchell (2000) “Le esperienze precoci creano dipendenza anche a causa dei loro concomitanti neurochimici.” Ogni esperienza affettivamente intensa è accompagnata da rilascio di endorfine. Secondo Hofern (2006) il bambino ha bisogno della madre per la propria regolazione fisiologica. All’interno della diade madre – bambino avvengono processi regolatori nascosti che, in parole molto semplici, fanno funzionare il sistema nervoso dell’infante. Ma questo funzionamento è dovuto al funzionamento della coppia. In uno sviluppo ideale e sano il bambino dovrebbe con il tempo acquisire la capacità di regolarsi da solo, “interiorizzando” questi processi di regolazione. Il soggetto riesce a farlo in base alla complessa interazione di tre componenti fondamentali: la maturazione fisiologica, “l’interiorizzazione delle componenti affettive-cognitive della relazione e l’influenza delle altre relazioni” che sperimenterà nel corso della sua esistenza. In questo senso, la dipendenza può essere interpretata come la “ricerca di un apporto esterno di cui il soggetto ha bisogno per il proprio equilibrio e che non può trovare a livello delle sue risorse interne.” Quindi l’uomo cantato da Alice potrebbe aver trovato un oggetto d’amore del quale essere dipendente per funzionare, di cui non può fare a meno per esistere, esattamente come se si trattasse di una sostanza psicotropa. Come nel 1981 questa canzone era attuale perché, involontariamente o meno, raccontava il dramma dei suoi giorni, anche oggi “Per Elisa” racconta il disagio della dipendenza patologica dall’altro, in un mondo di relazioni sempre più estreme, caratterizzate da un lato dal controllo totale dell’altro, nella vita quotidiana e nel sesso, fino all’abbandono completo e alla trascuratezza emotiva.

 “ma noi un tempo ci amavamo”

Conclude Alice. E leggiamo queste parole come un’ultima speranza, che possa esistere un amore sano, una dipendenza sana, libera e “reversibile”, in una dimensione di coppia in cui si possa funzionare anche insieme e “non solo” .

Per Approfondire:

Pally R. (1999). Il rapporto mente-cervello. Roma, Giovanni Fioriti, 2003.

Lingiardi V., Amadei G., Caviglia G., De Bei F. (2011). La svolta relazionale. Milano, Cortina.

Liotti, G., Farina B. (2011). Sviluppi traumatici: eziopatogenesi, clinica e terapia della dimensione dissociativa. Milano, Cortina,

Vittorio Lingiardi, “Personalità dipendente e dipendenza relazionale: aspetti diagnostici, descrittivi e dinamici”, in Caretti V., La Barbera D.,  Le dipendenze. Milano, Cortina, 2005

https://it.wikipedia.org/wiki/Alice_(cantante)

 

Depressione – una condizione ontologica dell’uomo?

Depressione – una condizione ontologica dell’uomo?

 

Francis Bacon, Study after Velàsquez’s Portrait of Pope Innocent X, 1953

 

“La sofferenza è una specie di bisogno dell’organismo di prendere coscienza di uno stato nuovo.” Lo scrisse Marcel Proust, nel terzo volume dell’opera “Alla ricerca del tempo perduto”. La sofferenza è spesso accomunata all’atto della conoscenza, all’avvicinamento alla verità della condizione umana. In termini più psicologici e meno filosofici essa potrebbe essere ben descritta con la definizione fornita da Melanie Klein della posizione depressiva. Secondo l’Autrice il bambino è un essere immerso in un universo di emozioni disturbanti, di angosce disgreganti, dalle quali egli si difende allucinando l’oggetto in grado di procurargli un sollievo, ovvero il seno buono. Tutto ciò che è associato con lo stato di frustrazione sperimentato dal bambino viene identificato come seno cattivo, l’assenza stessa della madre diviene una sua manifestazione, come pure gli stati fisiologici dolorosi interni. “L’insieme dei desideri istintuali e delle fantasie inconsce fanno si che al seno vengano attribuite delle qualità che vanno ben oltre il nutrimento che esso in realtà fornisce.” Lo sviluppo psicologico del bambino viene descritto dalla Klein come un passaggio tra due differenti posizioni. Per posizioni ella intende uno stato di organizzazione dell’Io in rapporto alle sue relazioni con gli oggetti, alla natura dell’angoscia e alle difese che vengono attivate per controllarla.

Durante i primi quattro mesi di vita il bambino si troverebbe nella posizione definita schizoparanoide, in cui egli sperimenta le prime relazioni con gli oggetti, ma non sono oggetti interi, bensì parziali. Nel bambino esiste già un conflitto generato dall’opposizione tra pulsione libidica e pulsione di morte. L’Io del bambino si protegge dall’angoscia derivante dalla pulsione di morte proiettandone una parte sull’oggetto esterno definito come seno cattivo, mentre un’altra parte è trattenuta all’interno dell’Io e trasformata in aggressività.  Il seno cattivo coesisterà con quello buono in una rappresentazione scissa della madre. Il superamento di questa posizione avviene quando il bambino riuscirà ad integrare il seno buono e quello cattivo in un unico oggetto, altro da sé, separato e distinto, esistente al di là del suo volere e desiderio, in relazione con gli altri oggetti. La madre è sia buona che cattiva, esattamente come il bambino, che viene colto da una nuova angoscia. Non più di poter essere distrutto dall’oggetto, ma di poterlo danneggiare e distruggere con la propria aggressività. Per la prima volta, nella seconda metà del primo anno di vita del bambino, egli sperimenta la separazione e la preoccupazione per l’altro, accedendo alla posizione depressiva. Dalla sofferenza per aver distrutto la madre il bambino apprende la possibilità di riparare l’oggetto. Nonostante l’integrazione dell’Io in questa fase egli non si libererà mai dall’ambivalenza, dalla coesistenza contemporanea di pulsioni di segno opposte per lo stesso oggetto, ma come scrisse Melanie Klein: “(…) quando l’amore può coesistere con l’odio che è stato scisso e con l’invidia, questi sentimenti diventano sopportabili e diminuiscono, in quanto mitigati dall’amore.”

Rileggendo le parole di Proust a proposito della condizione di sofferenza legata all’esperienza umana in senso ontologico, possiamo rileggere le definizioni di Melanie Klein in termini più generali. L’esperienza stessa che l’uomo fa della vita e della realtà si accompagna alla consapevolezza della separazione e della perdita dell’oggetto d’amore primario, simbiotico e parziale, da cui derivava ogni bene. La presa di coscienza della separazione si accompagna alla consapevolezza della nostra stessa capacità di distruggere e ferire e in noi coesistono contemporaneamente senso di colpa e angoscia. È probabilmente questa l’esperienza della depressione, che accomuna l’esistenza umana, dalle sue espressioni meno patologiche a quelle francamente cliniche. La differenza sta nella loro transitorietà, e nella possibilità di sostenere la propria ambivalenza “mitigandola” con la possibilità di provare amore. È forse l’amore che viene a mancare nella condizione depressiva, amore per sé e per l’oggetto, in un delirio di rovina che non lascia scampo alla speranza.

 

Bibliografia:

Vegetti Finzi, Sivia, Storia della psicoanalisi, Milano: Mondadori, 1980

Segal, Hanna, Introduzione all’opera di Melanie Klein, Firenze: Martinelli-Psycho, 1998

Spillius, Elizabeth Bott, Melanie Klein e il suo impatto sulla psicoanalisi oggi, vol. 1. La teoria, Roma: Astrolabio, 1995

PROUST, MARCEL, Alla ricerca del tempo perduto (vol.III), I meridiani, Mondadori, 1989

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