Categoria: arte

Il butoh – la danza psicosomatica

il Butoh – la danza psicosomatica

 

Un uomo nudo danza, con il corpo completamente ricoperto di pittura bianca. Le membra scosse da tremori sincopati e dolenti. La mimica del suo viso si tende, digrigna i denti, soffre, mentre ogni muscolo del suo corpo  si contrare in spasmi ritmici che compongono la danza delle tenebre.

 

 

 

Il butoh nasce in Giappone, tra gli anni cinquanta e sessanta grazie agli sforzi di Tatsumi Hijikata, e Kazuo Ohno. In origine il movimento artistico del Butoh si caratterizzava per il suo aspetto provocatorio, mettendo in scena tabù sessuali, una rappresentazione grottesca, decadente, mortifera eppure umoristica, in cui il corpo è sempre al centro della scena. L’attore è organico, amplia il concetto di danza trascendendo il concetto di estetica, diventando egli stesso luogo della rappresentazione drammatica. Per molti il Butoh rappresenta un “grido primordiale che annienta e vanifica ogni norma, la trasformazione e la metamorfosi della ribellione del corpo naturale contro la violenza della cultura, che porta alla luce pure visioni dal subconscio sostenute unicamente dall’urgenza del desiderio e dell’istinto primitivo. É la lotta delle cose invisibili all’interno del corpo che, una volta portata all’esterno, acquisisce una valenza sacrale. L’universo diventa il vestito del corpo ed il corpo diventa il contenitore dell’anima.”

Questo movimento artistico che esalta la capacità del corpo di rappresentare il dramma della vita umana, in costante conflitto tra natura e cultura, esalta il legame viscerale con il mondo, andando a pescare i propri rimandi e simboli nel patrimonio dell’inconscio collettivo. Secondo molti sostenitori di Grotowsky il Butoh e il suo impegnativo training rappresenta una modalità per esplorare e integrare la dimensione psicosomatica. Nella danza del Butoh l’attore è rivolto verso l’interno di sé, e vibrando crea un nuovo spazio onirico in cui la presenza umana sembra combattere con la sua natura caduca e mortale. Cifra stilisti del Butoh è sperimentare difersi tipi di esistenza, l’utilizzo dinamico del vuoto, l’improvvisazione, la surrealtà, la nudità, e la pittura del corpo.

Il Butoh persegue il fine di unire il danzatore e il luogo in cui avviene la danza, unione che ha sede nel corpo. Per questo il Butoh non avveniva in origine in luoghi specifici, ma era improvvisato per strada, e in ogni tipo di luogo in cui potevano essere coinvolte più persone.  “La proposta del butô e del Nô ha una concordanza radicale: chi pratica queste vie si interroga sulla costrizione del presente. Di istante in istante ad occhi aperti mette in scena l’ineluttabile: una mano, un uomo, una donna, una storia, la vita. Un gesto solo. E la scintilla che di questo è cosciente.”

Ôno dice al riguardo: “come danzatori noi non possiamo non porci la questione: cosa sia la realtà?” Hijikata Tatsumi riteneva che: “Persino le vostre stesse braccia, profondamente ancorate nel vostro corpo, le sentite estranee a voi stessi, sentite che non dipendono da voi. Qui giace un importante segreto. L’essenza radicale del butô è nascosta qui.” Un braccio può bastare, per dire tutto. Il singolo atto dello stare al mondo, inteso in senso letterale, diviene un atto di ribellione di fronte al caos del mondo, dinanzi alla sovrastrutture culturali, e può, di per sé, diventare un manifesto di esistenza e ribellione. Nel Butoh contemporaneo, presso la scuola Ôno, chi desidera diventare un danzatore deve passare cinque anni ad esercitarsi solo per camminare, e anni per imparare a stare fermi.

Vorrei citare le parole di Bateson, ricordando che anche quando siamo immobili, intenti in una conversazione, non comunichiamo solo con le parole, ma con gesti, sguardi, toni e silenzi. “Una lingua è prima di tutto un sistema di gesti. Le parole furono inventate molto più tardi.” In questo senso il Butoh è una comunicazione protolinguistica, psicosomatica, capace di comunicare l’inquietudine dell’esistenza umana senza bisogno di ricorrere alla comunicazione verbale.

 

Salerno Giorgio, Suoni del corpo, segni del cuore. La danza butô tra Oriente e Occidente, Costa & Nolan, Genova-Milano, 1998

Watanabe Tamotsu, La danza giapponese, pp.29, Ali&no Editrice, Perugia, 2001

Ôno Kazuo, Kazuo Ôno ‘s world, from without and within, Endnotes, Tokyo, 1999, p. 303

Zeami Motokiyo, Il segreto del teatro Nô, Milano, Adelphi Edizioni, 1966

 

http://www.butohkan.jp/

 

La psicologia del ritratto – il rapporto tra arte e identità

Ritratto e psicologia

“”Preferisco dipingere gli occhi degli uomini che le cattedrali, perché negli occhi degli uomini c’è qualcosa che non c’è nelle cattedrali, per quanto maestose e imponenti siano.” Van Gogh scriveva queste parole in una lettera al fratello Theo. Volendo esplorare il rapporto tra psicologia e arte del ritratto, Van Gogh è uno degli autori più interessanti da prendere in considerazione. Nel corso della sua breve vita dipinse quarantatré autoritratti, tra i quali alcuni dei più celebri sono l’autoritratto del 1889 su sfondo blu, e l’autoritratto con orecchio bendato del 1889.

Secondo Stefano Ferrari, professore di psicologia dell’arte presso la Facoltà di Lettere dell’Università di Bologna, il ritratto e l’autoritratto in particolare, hanno a che fare con la rappresentazione che diamo di noi stessi al mondo, il processo attraverso il quale diamo un volto alla nostra identità.

Il problema, secondo Ferrari, è che la nostra identità spesso non coincide con la nostra immagine, ma necessariamente deve essere rappresentata e presentata agli altri attraverso di essa. Dobbiamo offrire un simbolo mediato della nostra essenza. Un processo spesso tormentato che ha a che fare con la formazione dell’immagine interna, che va oltre la propriocezione, la consapevolezza del corpo e del nostro Sé. Secondo l’Autore l’immagine interna sintetizza e racchiude modelli e ideali del Sé, sia interni che esterni. L’autoritratto nello specifico può essere visto come espressione del bisogno di rappresentare se stesso nelle proprie molteplici versioni, di darvi visibilità, maschere che risponderebbero al desiderio definito da Freud di “vivere una molteplicità di vite”.  Attraverso l’autoritratto l’artista può offrire all’osservatore diverse versioni di sé, travestendosi e modificando la propria identità, o può mettere in scena il conflitto, il dubbio e l’angoscia riguardo la propria esistenza, tipica degli artisti contemporanei, Van Gogh fra tutti. Per dipingere il proprio ritratto gli artisti devono confrontarsi con lo specchio, con il proprio doppio, ma soprattutto, facendo riferimento a Winnicott, con il rispecchiamento di sé nel volto dell’altro. Altro inteso come madre, la quale deve essere in grado di guardare il bambino e scorgere in esso una persona intera, rimandando all’infante questa immagine, contribuendo così alla costruzione del suo Sé. Infatti il rapporto con l’altro è fondamentale per la formazione della nostra identità. “Come il bimbo si vede (o non si vede) rispecchiato nel volto materno, così noi continuiamo a vederci attraverso gli occhi degli altri, o meglio attraverso l’immagine che immaginiamo che gli altri abbiano o debbano avere di noi.” (Ferrari, 2007) Secondo l’Autore nel rapporto con il ritratto e l’autoritratto entra in gioco il rapporto con la morte e la paura della morte sempre presente nell’uomo. L’idea di un doppio che possa sopravvivere alla caducità del corpo mortale aiuterebbe a superare la paura della fine. Per realizzare un autoritratto l’artista deve mettere in atto un meccanismo di difesa basato sullo sdoppiamento tra l’io soggetto e l’io oggetto, che viene guardato dall’esterno, riuscendo a guardare la propria immagine come quella di un estraneo. “Deve operare una sorta di (…) regressione controllata allo stadio dell’inconsapevolezza.” Ma questo processo, secondo Ferrari, avviene nella contemporanea consapevolezza dell’Io come unità, un Io che deve essere abbastanza maturo da tollerare questo momentaneo sdoppiamento.

Nel 2001 il neuroscienziato R.C. Miall dell’università di Oxford ha studiato il processo che permette ad un artista di trasformare le immagini visive del modello che intende ritrarre in un’immagine sulla tela. Per farlo hanno misurato i movimenti degli occhi e delle mani dell’artista al lavoro, paragonati con quelli compiuti nelle azioni quotidiane. Il tempo di osservazione dei dettagli dell’oggetto dipinto avevano il doppio della durata delle osservazioni compiute in un momento di riposo. Anche la coordinazione oculo manuale di un artista esperto è risultata differente e più prolungata nel tempo di un artista alle prime armi.

Per poter guardare se stessi è fondamentale poter guardare l’altro da sé, e attraverso il rapporto con l’altro noi formiamo un’immagine di noi stessi, che poi restituiamo al mondo. Negli autoritratti di Van Gogh possiamo osservare, forse, lo sforzo di oggettivare e di “fissare” sulla tela il tentativo combattuto, e mai del tutto compito, di dare una forma stabile al proprio Sé, in un continuo mutamento di percezioni ed emozioni, alla ricerca di una definizione della propria identità.

Articolo della dottoressa Valeria Colasanti
Alfa studio di psicologia Roma

Dalì e l’inconscio – un incontro surreale

“Nel periodo surrealista desideravo creare un’iconografia del mondo interiore, il mondo fantastico, quello del padre Freud. E ci sono riuscito!”  Salvador Dalì scrisse queste parole a proposito del contributo fondamentale che la psicoanalisi diede, senza avvedersene, al surrealismo. In occasione della mostra Dalí. Il sogno del classico, organizzata con la collaborazione della Fundación Gala-Salvador Dalí e MondoMostre, inaugurata il 1 ottobre e aperta al pubblico fino al 5 febbraio presso il Palazzo Blu di Pisa, abbiamo deciso di esplorare questo rapporto d’amore che da molti studiosi di arte è stato definito “a senso unico”.

La mostra presenta al pubblico oltre 150 opere provenienti dal Museo Fundación Gala-Salvador Dalí di Figueres, dal Dalí Museum di St. Petersburg in Florida, e dai Musei Vaticani, mostrando il grande legame che l’artista aveva con l’Italia e l’arte classica, quella rinascimentale e di Michelangelo in particolare.

Sono gli ultimi anni di attività del pittore, che segnano la sua svolta mistica e religiosa, che lui definiva la nuova era della pittura mistica, in cui riesce a coniugare la passione per la scienza, la religione e i maestri della pittura, come dimostrano quattro capolavori:  La Trinità, studio per il Concilio ecumenico del 1960, Paesaggio di Port Lligat, 1950, Sant’Elena a Port Lligat, 1956 circa e Angelo di Port Lligat, 1952. “Sono tutto invasato dai canoni geometrici, dalle misure, dalle proporzioni (…)”. Nel 1951 pubblica la sua opera  “Manifesto Mistico”; un manifesto che vuol essere una legittimazione della sua pittura di temi religiosi ispirati agli artisti rinascimentali che ammira.

Ma Dalì non avrebbe mai potuto cimentarsi con i classici “mastri” dell’arte se non fosse prima passato per il surrealismo e per le tortuose strade dell’inconscio e nel tentativo, magistrale, di rappresentarlo nella sua arte. Il Surrealismo per l’artista rappresentava l’occasione per far emergere il proprio inconscio, secondo quel principio dell’automatismo psichico teorizzato da Breton. E a questo automatismo psichico Dalí diede anche un nome preciso: metodo paranoico-critico. La paranoia, secondo Dalì è: «una malattia mentale cronica, la cui sintomatologia più caratteristica consiste nelle delusioni sistematiche, con o senza allucinazioni dei sensi. Le delusioni possono prendere la forma di mania di persecuzione o di grandezza o di ambizione». È solo grazie a questa fase, in cui le immagini nate nelle viscere dell’inconscio riescono ad essere fissare sulla tela, grazie ad una razionalizzazione del delirio, che lui definiva momento critico. Il primo quadro frutto di questo procedimento ideativo è “Il gioco lugubre”, del 1929, in cui un uomo, di spalle, indossa mutande sporche di escrementi, utilizzando una prospettiva dilatata e numerosi elementi tra cui uomini, animali, oggetti inanimati secondo dei processi di combinazione irrazionali, deformanti e sconcertanti.

Appare chiaro il debito che i surrealisti hanno con Freud e con l’inconscio. Fornisce ai surrealisti “armi insostituibili” (Breton, 1940, cit. in De Micheli, 1999, p.180). Breton stesso ne il Manifesto dei surrealisti afferma di dover ringraziare Freud e le sue scoperte perché grazie ad esse l’indagine umana può spingersi più lontano nel suo peregrinare.  “L’immaginazione è forse sul punto di riconquistare i propri diritti. Se le profondità del nostro spirito racchiudono strane forze capaci d’aumentare le forze di superficie o di contrapporsi vittoriosamente ad esse: v’è tutto l’interesse a captarle prima, per poi sottometterle, se appare necessario, al controllo della nostra ragione. … Giustamente Freud ha condotto la sua critica sul sogno. È inammissibile infatti che questa considerevole parte dell’attività psichica … abbia ancora richiamato così poco l’attenzione” (Breton, 1924, cit. in De Micheli, 1999, p.328). Breton, contrariamente a Freud  pensava che fosse lo stato di veglia, e non il sonno, l’interferenza, essendo parte integrante dell’essenza dell’uomo. Dalì realizza la fantasia di Breton, ovvero di realizzare una fusione del sonno e della veglia, che rappresenta l’anima dell’arte surrealista. “Io credo nel futuro risolversi di questi due stati, in apparenza così contraddittori, sogno e realtà, in una specie di realtà assoluta, di surrealtà, se così si può dire. È verso tale conquista che io muovo…” (Breton, 1924, cit. in De Micheli, 1999, p.331).

Sebbene la psicoanalisi e l’opera di Freud furono così importanti e profondamente influenti per lo sviluppo del momento surrealista, come abbiamo affermato in precedenza, questo amore fu a senso unico. Per spiegarvi la natura di questo sentimento non corrisposto vi riportiamo la descrizione dell’incontro che avvenne tra Freud e Dalì, a Londra nel 1938, al n°39 di Elsworthy Road. Il giovane Dalì aveva avuto una rivelazione artistica. Mentre era intento a degustare un piatto di escargòt capì che il cranio di Freud, del cui arrivo a Londra aveva appena letto sul giornale, era una gigantesca lumaca.  “Il suo cervello ha la forma di una spirale, pronto per essere estratto con uno stuzzicadenti!”. Grazie ad un suo ammiratore, l’autore Stefan Zweig, amico di Freud, riuscì ad ottenere un incontro con il suo grande maestro. Arrivato a casa del padre della psicoanalisi Dalì cominciò a disegnare la testa di Freud e contemporaneamente una lumaca. Viene riportato che Freud, mentre lo osservava dipingere disse a Zweig : “Questo ragazzo è proprio un fanatico. Ora capisco perché in Spagna c’è la guerra civile… se è popolata da individui del genere!”.  Il povero Zweig, per evitare ulteriori imbarazzi riuscì ad impedire a Dalì di mostrare quel disegno a Freud, dato che egli tra le altre cose soffriva già da anni di cancro, temendo che potesse offendersi per quel disegno.

Nonostante il brusco incontro Dalì continuo a stimare  Freud, e grazie a Zweig oggi possiamo ammirare l’elaborazione surrealista di Dalì del cranio del suo idolo. Lo scarso interesse di Freud per i surrealisti è riportato da lui stesso, in una lettera a Breton pubblicata in La Révolution Surréaliste: “Benchè io riceva tante testimonianze dell’interesse che voi e i vostri amici portate alle mie ricerche, io stesso non sono capace di spiegarmi che cosa sia e che cosa voglia il surrealismo. Può darsi che non sia fatto per capirlo, io che sono così lontano dall’arte” (Freud, 1932, cit. in De Micheli, 1999, p.180). In fondo Freud era anche contrario al cinematografo e non voleva che i suoi seguaci se ne occupassero, e anche in quel caso ha ispirato i più grandi registi del mondo.

Articolo a cura della dottoressa Valeria Colasanti

Per Approfondire:

Romm, S., & Slap, J.W. (1983). Sigmund Freud and Salvador Dalì: Personal Moments. American Imago, Vol.40 (4), 337-347

Breton, A. (1987). Manifesti del Surrealismo. Torino: Einaudi

Berlyne, D. E. (1971). Aesthetics and psychobiology. New York: Appleton-Century-Crofts

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