“Gli uomini di Cro-Magnon che quindicimila anni fa dipingevano le grotte di Altamira e di Lascaux siamo noi, e uno sguardo all’incredibile ricchezza e bellezza di quest’opera ci convince, nel modo più istintivo e viscerale, che Picasso non aveva un vantaggio, quanto a raffinatezza mentale, su quegli antenati con cervelli identici ai nostri.”

Le parole di Stephen Gould, paleontologo e biologo, restituiscono il senso di infinita meraviglia che un esemplare di uomo moderno può sperimentare di fronte alle pitture rupestri delle grotte di Lascaux, nella zona Franco Cantabrica. Nella zona della Francia Sud – Occidentale e della Spagna Settentrionale si possono ammirare le caverne di Niaux (scoperta nel 1864), Lascaux, Chauvet e Altamira. In Italia è conosciuto al momento solamente il sito di Grotta Paglicci, in Puglia, mentre altre grotte sono state ritrovate recentemente in Australia e in Africa.
Le pitture di Chauvet sono risultate le più antiche, databili ben 32.900 anni fa, nel Paleolitico Superiore.

I soggetti rappresentati dall’arte pittorica dell’epoca rientrano in tre gruppi: gli animali, le impronte delle mani, le figure antropomorfe. La maggior parte delle rappresentazioni finora scoperte ritraggono gli animali; in particolare grandi erbivori rappresentanti nell’atto di fuggire durante affollate scene di caccia. Pesci, uccelli ed elementi vegetali sono praticamente assenti. Gli autori di queste immagini erano gli uomini di Cro-Magnon, una variante della specie Sapiens Sapiens. Prevalentemente raccoglitori e cacciatori era totalmente dipendenti dal mondo naturale. Nei siti della zona Franco Cantabrica è stata rilevata una tecnica specifica composta da due fasi: la prima prevedeva l’incisione o il disegno a carboncino dei contorni della figura, che in una seconda fase veniva colorata con dell’ocra rossa. Spesso le incisioni venivano eseguite nella parte più interna e inaccessibile della caverna.

Queste scene colpiscono per la vitalità e il dinamismo delle rappresentazioni, sebbene bidimensionali, incredibilmente espressive, vive e drammatiche. Spesso gli elementi architettonici naturali venivano sfruttati per trasferire maggiore verosimiglianza alle immagini, spesso accompagnate da pittogrammi e simboli al momento ancora indecifrabili. Nel tempo diversi studiosi si sono approcciati a queste opere nel tentativo di interpretarle e comprenderle. Inizialmente l’uomo del Paleolitico veniva visto come un raccoglitore immerso in un ambiente ricco di risorse, in cui sopravvivere era facile, grazie all’abbondanza di selvaggina e risorse naturali. Nel tempo libero, quindi, questa variante del Sapiens Sapiens avrebbe avuto tempo di dedicarsi alla pittura rupestre secondo questi teorici. “Questa concezione si inseriva perfettamente in una visione dell’uomo preistorico ancora privo di qualunque forma di religione. La scoperta dell’arte parietale alla fine del XIX secolo determinò la crisi di queste idee, dimostrando che l’arte paleolitica era un fenomeno ben più complesso.”

Anche i luoghi in cui queste pitture erano eseguite suggeriva un intento ben diverso dalla mera rappresentazione figurativa a fini estetici. È con l’abate Henri Breuil agli inizi del secolo scorso che prende piede la concezione magico – rituale dell’arte paleolitica. L’arte rupestre era interpretata come un rito propiziatorio della caccia. Incidere sulla pietra l’immagine della preda avrebbe concesso agli uomini di assicurarsi la vittoria sulla preda, e la rappresentazione stessa sarebbe avvenuta all’interno di rituali magici ospitati nel ventre nascosto delle caverne.

“Questi riti magici includevano la raffigurazione degli animali sulle pareti delle grotte. Ma questa magia non aveva nulla in comune con quello che noi intendiamo per religione, nel senso di credenza in potenze ultraterrene. Le immagini facevano parte dell’apparato di questa magia, perché esse erano insieme rappresentazione e cosa rappresentata.
Nell’immagine da lui dipinta, il cacciatore paleolitico aveva la convinzione di possedere la cosa stessa; credeva, riproducendolo, di acquistare un potere sull’oggetto. La rappresentazione era l’anticipazione dell’evento. Non si trattava, dunque, di sostituzioni simboliche, ma di vere azioni dirette ad uno scopo, atti reali che ottenevano effetti reali. Una sorta di incantesimo.” Non vi sarebbe stata separazione, quindi, tra arte e realtà. Le mani rappresentate attorno a queste figure rappresenterebbero in senso concerto la presa di possesso dell’oggetto rappresentato; accumulandosi nel tempo nei siti in cui questi nostri antenati vivevano e prosperavano.

Dopo soltanto quattro anni dalla morte di Breuil l’opera “Préhistoire de l’art occidental” di André Leroi-Gourhan cambia completamente il paradigma interpretativo dell’arte del Paleolitico.
Tra il1945 e 1965 Leroi – Gourhan fotografò e riprodusse in scala le planimetrie di ogni caverna conosciuta producendo un repertorio classificato per voci distinte, individuando quattro stili che hanno delineato lo sviluppo cronologico e stilistico dell’arte dell’epoca.

Lo stile I o prima fase primitiva si sviluppa all’incirca tra 32000 e 25000 BP (BP sta per before present). In questo periodo, secondo Leroi-Gourhan, non esiste ancora arte parietale. Le rare manifestazioni artistiche comprendono rare figure animali, spesso solo accennate, e numerose figure schematiche di organi sessuali, prevalentemente femminili.

Lo stile II o seconda fase primitiva si data tra il 25000 e il 19000 BP e con esso ha inizio l’arte parietale nelle caverne, ma solo nelle parti più vicine all’entrata, raggiungibili dalla luce del giorno. Le figure animali sono tracciate secondo uno stile sintetico, con la linea cervico-dorsale ad andamento sinuoso. In genere la parte anteriore del corpo è maggiormente sviluppata (dorso, testa e corna), mentre i dettagli anatomici sono piuttosto schematici.

Lo stile III o Arcaico si sviluppa lungo l’arco di 4000 anni, tra 19.000 e 15.000 BP. Le pitture e le incisioni vengono ora eseguite nelle parti più profonde e recondite delle caverne, a volte di accesso estremamente difficoltoso.” Sebbene mantenga aspetti dello stile precedente come la linea cervici-dorsale sinuosa e le dimensioni voluminose la figura animale è più completa, appaiono dettagli delle pelli e le caratteristiche specie specifiche, rappresentate in modo bicromatico. La grotta di Lascaux è attribuita a questo stile.

“Lo stile IV o Classico segna l’apogeo dell’arte paleolitica sia parietale che mobiliare all’incirca tra 15000 e 11000 BP. A questo periodo appartiene la maggior parte di tutte le opere d’arte parietale e mobiliare del Paleolitico superiore. Fu, quindi, un periodo di grande creatività e fioritura artistica.” L’animale rappresentato è più realistico in termini di proporzioni, movimento e prospettiva. “Le pitture possono essere a linea di contorno nera con spazio interno vuoto oppure a campitura policroma con uso di colori diversi e di diversa intensità di tono per le varie parti del corpo. Questo consente all’artista paleolitico di realizzare effetti chiaroscurali.”

La fase più recente è contraddistinta da uno stile ancor più realistico, come Las Monedas e Altamira nella regione cantabrica.

La grande innovazione insita nella teoria di Leroi-Gourhan sull’interpretazione dell’arte paleolitica è l’affermazione del carattere non utilitaristico e magico sostenuto da Breuil, ma mitico religioso. I pittori non hanno rappresentato animali a caso, ma determinati animali, i quali non svolgevano necessariamente un ruolo. L’arte delle caverne è un gioco costante di associazioni simboliche, fondate su un sistema dualista il cui tema fondamentale è la coppia primordiale Bisonte-Cavallo, animali che rappresentano due principi opposti e nello stesso tempo complementari, dove il cavallo è il simbolo del principio maschile, il bisonte di quello femminile. “L’analisi di Leroi-Gourhan ha dimostrato che nell’arte parietale la disposizione delle figure animali e dei segni non è casuale, ma risponde a uno schema generale, una struttura che costituisce una forma di linguaggio simbolico, accuratamente codificato. L’arte parietale esprime, quindi, una visione del mondo, una cosmologia, quella dei popoli cacciatori del Paleolitico superiore, accentrata sulla divisione della natura in elementi femminili ed elementi maschili.”

Come ha osservato il filosofo Cassirer, “attraverso il simbolo l’uomo riconosce ed esprime in forma sacrale o rituale le potenti forze che sente intorno a sé, in questo modo le domina e le conduce al controllo sociale”.
Secondo Leroi-Gourhan, in conclusione, l’arte paleolitica è un mitogramma, “un insieme strutturato di figure simboliche che non esprimono una determinata azione, non hanno carattere descrittivo, non hanno bisogno di una struttura narrativa, ma sono immediatamente comprese da coloro che fanno parte della società che le ha prodotte (a noi moderni restano invece oscure, in quanto non possediamo più i codici di interpretazione).” Secondo questa interpretazione le caverne sarebbero “templi” in cui visivamente e immediatamente erano rappresentate le prime forme di mitologie cosmogoniche.

L’espressione artistica compare con la maturazione definitiva delle strutture e dei processi cerebrali che permettono il linguaggio, l’immaginazione e il pensiero simbolico astratto.

Dott. ssa Valeria Colasanti

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L’origine dell’arte
dalle pitture rupestri di Lascaux a oggi

Per Approfondire

Raffaele C. de Marinis, L’arte Paleolitica, Dispensa del corso di Preistoria, A.A. 2006/2007.

Gloria Fossi (a cura di), Arte viva. Dalla preistoria al gotico, Artedossier, Giunti.

André Leroi-Gourhan, Il gesto e la parola, Einaudi 1977.

André Leroi-Gourhan, Interprétation esthétique et religieuse des figures et symboles dans la préhistoire, In Archives des sciences sociales des religions, N. 42, 1976.

“Mi sembrava che l’anima viva dei colori emettesse un richiamo musicale, quando l’inflessibile volontà del pennello strappava loro una parte di vita.”

Vasilij Vasil’evič Kandinskij descrisse con queste parole il fenomeno che gli ha permesso di tradurre la musica in colori. Per alcuni studiosi dell’arte la sinestesia di Kandinskij era soltanto una particolare sensibilità di spirito, una peculiare capacità che gli consentiva, il giorno dopo aver assistito al concerto di Arnold Schönberg a Monaco, di dipingerlo. Riconosciuto come il padre dell’arte astratta, autore del fondamentale volume “Lo spirituale nell’arte” pubblicato nel 1912, in cui presagiva, alla stregua di un profeta laico, che l’arte veicola contenuti spirituali, e che ciò avrebbe portato a prescindere dalla raffigurazione.
«L’arte non è questione di elementi formali, ma di un desiderio (=contenuto) interiore che determina prepotentemente la forma».

L’artista e teorico russo si interessa trasversalmente alle arti, essendo attivo e interessandosi di musica e letteratura, proprio perché per Kandinskij il concetto di arte può essere esteso alle manifestazioni capaci di destare emozioni e sentimenti durevoli e, in quanto tali, autentici. A tal proposito il concetto di interdisciplinarietà artistica a cui fa riferimento viene osservato per la prima volta con grande convinzione nel 1912 nell’almanacco de Il cavaliere azzurro (Der Blaue Reiter), a cui Kandinskij lavora col pittore Franz Marc.
“Quando si vivono momenti di decadenza spirituale l’evoluzione dell’uomo stenta. La principale preoccupazione di molti diventa placare la sete di beni materiali che fa ristagnare nel torpore la sensibilità collettiva. L’artista, attraverso il proprio talento, riesce a mettere in contatto lo spettatore con il contenuto della propria opera, spalanca le porte delle sue emozioni, parla alla sua anima.”

Spiritualità e assoluto vengono definiti da Kandinskij come elementi irrinunciabili di qualsiasi opera artistica. Tra le opere più celebri dell’artista russo vengono ricordate la serie delle “Improvvisazioni” e i disegni delle “Composizioni”. Fin dal titolo è evidente lo stretto collegamento tra arte visiva e musica che Kandinskij riesce a rendere evidente nelle sue opere. È proprio riguardo a questa serie di dipinti e disegni che alcuni teorici parlano di sinestesia in riferimento a Kandinskij. In dipinti quali “Liricamente” del 1911 o nel più tardivo e maturo “Composizioni IIIV” del 1923 la sua pittura diviene, al pari della musica, una composizione, data dalla combinazione di due elementi: la forma e il colore. La forma non è solo ciò che delimita la superficie di un oggetto (forma esteriore), ma ha anche una qualità astratta (forma interiore). “La forma esteriore di un dipinto risponde a quello che Kandinskij definisce principio della necessità interiore, a indicare che la pittura muove dall’anima, oltrepassa la figurazione e approda all’astrazione. Anche il colore ha un’innegabile qualità esteriore, ma è ricco di infinite risonanze interiori che accendono e sollecitano in mille modi l’immaginazione di chi osserva.”

Kandinsy stesso affermò di non essere un simbolista, ma si avvicinò molto all’esserlo, considerando che attribuì un significato ad ogni colore, in rappresentanza di emozioni, elementi spirituali e sensoriali. Il giallo per l’artista rappresenta l’energia vitale, la forza centrifuga, paragonabile al suono di una tromba. L’azzurro è al contrario, freddo, dotato di forza centripeta, simile al suono di un flauto.
Per Kandinskij,”La musica è il veicolo privilegiato per congiungersi alla dimensione fisica e psichica dell’astrattismo puro e alla forma spogliata da interpretare in senso mistico e cosmico.”

Se questa capacità fosse dovuta alla sua elaborazione teoretica espressa nel “manifesto” del Der Blaue Reiter, o fosse dovuto a delle esperienze percettive riconducibili al fenomeno della sinestesia, non muta il ruolo fondamentale avuto da Kandinskij nell’arte del ‘900. Ma cosa si intende esattamente per sinestesia? Il termine deriva dal greco Syn, ‘insieme‘, e Aisthànestai, ‘percepire‘, ovvero ‘percepire insieme, sentire insieme’.

Per sinestesia si intende un’esperienza di percezione simultanea di stimoli appartenenti a domini sensoriali diversi, come vedere un colore o assaporare un suono. In questo fenomeno una stimolazione sensoriale è in grado di provocare la percezione di due eventi sensoriali diversi e simultanei, uno dei quali si aggiunge al primo e non è connesso alle caratteristiche dello stimolo originario. Secondo le stime 1 persona su 23 presenta questa condizione.

Secondo alcuni ricercatori il fenomeno sarebbe da ricondurre a fattori genetici ereditari, mentre per altri si tratterebbe di una condizione attivata da particolari condizioni ambientali. I ricercatori del Dipartimento di Genomica dell’Imperial College di Londra, hanno pubblicato uno studio sull’American Journal of Human Genetics, nel quale hanno identificato quattro regioni correlate con la suscettibilità alla sinestesia, in particolare, quella del cromosoma 2, area già correlata con l’Autismo. Le anomalie sensoriali e percettive sono comuni nei Disturbi dello Spettro Autistico. Esistono diverse forme di sinestesia, quella grafema-colore è la più comune, e permette di vedere un colore associato a una determinata lettera o numero; la sinestesia lessicale-gustativa invece consente di assaporare una particolare parola.

E’ possibile imparare ad avere esperienze sinestetiche?

J. E., Asher, J. A., Lamb, D., Brocklebank, J.B., Cazier, E., Maestrini, L., Addis, M., Sen, S., Baron-Cohen, A.P., Monaco, (2009). A Whole-Genome Scan and Fine-Mapping Linkage Study of Auditory-Visual Synesthesia Reveals Evidence of Linkage to Chromosomes 2q24, 5q33, 6p12, and 12p12, in American Journal of Human Genetics, 84, pp. 279-285
Vasilij Kandinskij Lo spirituale nell’arte SE 2005
Philippe Sers, Kandinskij L’avventura dell’arte astratta Giunti 2017

Arte e neuroni specchio – come la bellezza genera empatia

Vilayanur  S. Ramachandra ha detto: “I neuroni specchio saranno per la psicologia quello che il DNA è stato per la biologia”. Lo scienziato indiano aveva ragione. La scoperta fondamentale di Giacomo Rizzolatti, neuroscienziato  alla guida del CNR di Parma, che nel 1992 ha coordinato il pool di ricerca che ha scoperto l’esistenza dei neuroni specchio all’interno della corteccia motoria, ha permesso di spiegare a livello neurologico il meccanismo dell’empatia. Questa particolare classe di cellule nervose, denominate neuroni specchio, sono in grado di attivarsi per imitazione, quando osserviamo qualcuno compiere un gesto, riflettendo, come uno specchio appunto, ciò che “vedono” nel cervello altrui.  Il gruppo di Rizzolatti non si è fermato qui. Hanno utilizzato come stimolo delle sculture classiche greche e le hanno modificate mediante l’applicazione di un algoritmo che ha variato l’equilibrio delle loro misure perfette. Le due tipologie di immagini sono state mostrate a un gruppo di volontari, e sono state osservate le loro reazioni cerebrali grazie alla risonanza magnetica funzionale. Il risultato più interessante ha rivelato che le sculture greche erano in grado di attivare l’attività cerebrale più di quelle modificate, e di attivare in particolare le aree “emozionali” del cervello in cui si trovano i neuroni specchio che permettono l’empatia. Per empatia intendiamo la capacità di “sentire dentro”, di comprendere pienamente lo stato d’animo dell’altro. Sembrerebbe quindi che l’arte possa colpire i centri emozionali del cervello e rendere più forte l’empatia dell’osservatore.

Sempre presso il Dipartimento di Neuroscienze dell’Università di Parma stanno studiando le basi neuroanatomiche della percezione del bello nell’arte. L’ambizioso progetto a cui partecipa la dottoressa Cinzia Di Dio mira a svelare i processi neurologici che si celano dietro l’esperienza estetica; quella esperienza che consiste : “(…) nel fatto che ‘qualcosa’ cattura la nostra attenzione, producendo in noi, in modo del tutto inspiegabile e imprevedibile, emozioni e stati d’animo molteplici. Di fatto, è come se quel determinato oggetto, l’oggetto che appunto viene giudicato bello, nel momento stesso in cui si offre alla nostra visione, manifestasse un ‘di più’: qualcosa che non riusciamo a definire mai in modo compiuto e che tuttavia ci coinvolge, stimolando il nostro pensiero e sollecitando la nostra immaginazione.” La nostra capacità di capirci spontaneamente è alla base delle nostre capacità sociali e ci permette di empatizzare, anche con l’opera d’arte. Come scrisse Freud nel 1921: “Una via conduce dall’identificazione, attraverso l’imitazione, all’empatia, cioè alla comprensione dei meccanismi mediante i quali ci è consentito assumere un qualsivoglia atteggiamento nei confronti della vita mentale altrui’.” Il gruppo di Parma ha permesso di comprendere come avvenga questo meccanismo a livello neurologico, grazie all’attivazione del meccanismo specchio che ci permettere di “leggere e vivere” il comportamento dell’altro e sentire gli stati emotivi ad essi associati. Anatomicamente questo avviene grazie all’attivazione dell’insula, che ci permette ci percepire gli stati emotivi degli altri. Il pool di Parma ha scoperto che l’insula si attiva ogni volta che osserviamo un’opera d’arte; possiamo quindi affermare che grazie ai neuroni specchio, non solo l’osservazione di un quadro o di una scultura ci permette di coglierne gli aspetti legati al movimento e all’elaborazione dello stimolo, ma di esperire anche uno stato particolare, che i ricercatori hanno definito esperienza estetica.

Sempre lo stesso gruppo di ricerca, in collaborazione con la Columbia University, ha studiato le reazione del cervello degli osservatori di fronte all’arte astratta. Nonostante le tele recise di Fontana abbiano ben poco di “umano” o “corporeo” la reazione a livello neurologico è la stessa. In questo studio, capitanato da Gallese,  sono state mostrate, a un gruppod i volontari, riproduzioni delle tele di Fontana alternate ad uno “stimolo di controllo”: in questo caso un’immagine modificata, in cui il taglio veniva sostituito da una linea. Ogni altro elemento era identico. Dai risultati dello studio è emerso che osservando l’opera dell’artista tutti i soggetti, di estrazione sociale e con un patrimonio culturale eterogeneo, hanno mostrato segnali dell’attivazione del sistema motorio corticale e l’attivazione del meccanismo dei neuroni specchio. I risultato confermano l’ipotesi di Gallese e dello storico dell’arte Freedberg, ovvero che “le tracce del gesto dell’artista sulla tela accendessero nello spettatore le aree motorie che controllano l’esecuzione dei gesti che producono quelle stesse immagini.”  Secondo Gallese “Il corpo è una componente chiave nella fruizione di un’opera artistica (…). Al netto di condizionamenti e mediazioni culturali, che sicuramente hanno un ruolo preponderante nell’esperienza estetica, c’è comunque una risposta empatica di base che scatta di fronte alle immagini, artistiche e non”.

Articolo a cura di Valeria Colasanti, psicologa Roma

Per approfondire:

– Freedberg D., Gallese V.  Motion, emotion and empathy in esthetic experience. Trends in Cognitive Science 2007

– Rizzolatti G., Fogassi L., Gallese V.  Neurophysiological mechanisms underlying the understanding and imitation of action.  Nature Reviews Neuroscience 2 (2001) 661-670.

– Rizzolatti G, Fabbri-Destro M. The mirror system and its role in social cognition. Curr Opinion Neurobiol. (2008) 18,179-84.

– Di Dio C, Macaluso E, Rizzolatti G. The golden beauty: brain response to classical and renaissance sculptures.  PLoS ONE.(2007) 2, e1201, 1-8.

il Butoh – la danza psicosomatica

Un uomo nudo danza, con il corpo completamente ricoperto di pittura bianca. Le membra scosse da tremori sincopati e dolenti. La mimica del suo viso si tende, digrigna i denti, soffre, mentre ogni muscolo del suo corpo  si contrare in spasmi ritmici che compongono la danza delle tenebre.

Il butoh nasce in Giappone, tra gli anni cinquanta e sessanta grazie agli sforzi di Tatsumi Hijikata, e Kazuo Ohno. In origine il movimento artistico del Butoh si caratterizzava per il suo aspetto provocatorio, mettendo in scena tabù sessuali, una rappresentazione grottesca, decadente, mortifera eppure umoristica, in cui il corpo è sempre al centro della scena. L’attore è organico, amplia il concetto di danza trascendendo il concetto di estetica, diventando egli stesso luogo della rappresentazione drammatica. Per molti il Butoh rappresenta un “grido primordiale che annienta e vanifica ogni norma, la trasformazione e la metamorfosi della ribellione del corpo naturale contro la violenza della cultura, che porta alla luce pure visioni dal subconscio sostenute unicamente dall’urgenza del desiderio e dell’istinto primitivo. É la lotta delle cose invisibili all’interno del corpo che, una volta portata all’esterno, acquisisce una valenza sacrale. L’universo diventa il vestito del corpo ed il corpo diventa il contenitore dell’anima.”

Questo movimento artistico che esalta la capacità del corpo di rappresentare il dramma della vita umana, in costante conflitto tra natura e cultura, esalta il legame viscerale con il mondo, andando a pescare i propri rimandi e simboli nel patrimonio dell’inconscio collettivo. Secondo molti sostenitori di Grotowsky il Butoh e il suo impegnativo training rappresenta una modalità per esplorare e integrare la dimensione psicosomatica. Nella danza del Butoh l’attore è rivolto verso l’interno di sé, e vibrando crea un nuovo spazio onirico in cui la presenza umana sembra combattere con la sua natura caduca e mortale. Cifra stilisti del Butoh è sperimentare difersi tipi di esistenza, l’utilizzo dinamico del vuoto, l’improvvisazione, la surrealtà, la nudità, e la pittura del corpo.

Il Butoh persegue il fine di unire il danzatore e il luogo in cui avviene la danza, unione che ha sede nel corpo. Per questo il Butoh non avveniva in origine in luoghi specifici, ma era improvvisato per strada, e in ogni tipo di luogo in cui potevano essere coinvolte più persone.  “La proposta del butô e del Nô ha una concordanza radicale: chi pratica queste vie si interroga sulla costrizione del presente. Di istante in istante ad occhi aperti mette in scena l’ineluttabile: una mano, un uomo, una donna, una storia, la vita. Un gesto solo. E la scintilla che di questo è cosciente.”

Ôno dice al riguardo: “come danzatori noi non possiamo non porci la questione: cosa sia la realtà?” Hijikata Tatsumi riteneva che: “Persino le vostre stesse braccia, profondamente ancorate nel vostro corpo, le sentite estranee a voi stessi, sentite che non dipendono da voi. Qui giace un importante segreto. L’essenza radicale del butô è nascosta qui.” Un braccio può bastare, per dire tutto. Il singolo atto dello stare al mondo, inteso in senso letterale, diviene un atto di ribellione di fronte al caos del mondo, dinanzi alla sovrastrutture culturali, e può, di per sé, diventare un manifesto di esistenza e ribellione. Nel Butoh contemporaneo, presso la scuola Ôno, chi desidera diventare un danzatore deve passare cinque anni ad esercitarsi solo per camminare, e anni per imparare a stare fermi.

Vorrei citare le parole di Bateson, ricordando che anche quando siamo immobili, intenti in una conversazione, non comunichiamo solo con le parole, ma con gesti, sguardi, toni e silenzi. “Una lingua è prima di tutto un sistema di gesti. Le parole furono inventate molto più tardi.” In questo senso il Butoh è una comunicazione protolinguistica, psicosomatica, capace di comunicare l’inquietudine dell’esistenza umana senza bisogno di ricorrere alla comunicazione verbale.

Salerno Giorgio, Suoni del corpo, segni del cuore. La danza butô tra Oriente e Occidente, Costa & Nolan, Genova-Milano, 1998

Watanabe Tamotsu, La danza giapponese, pp.29, Ali&no Editrice, Perugia, 2001

Ôno Kazuo, Kazuo Ôno ‘s world, from without and within, Endnotes, Tokyo, 1999, p. 303

Zeami Motokiyo, Il segreto del teatro Nô, Milano, Adelphi Edizioni, 1966

http://www.butohkan.jp/

Ritratto e psicologia

“”Preferisco dipingere gli occhi degli uomini che le cattedrali, perché negli occhi degli uomini c’è qualcosa che non c’è nelle cattedrali, per quanto maestose e imponenti siano.” Van Gogh scriveva queste parole in una lettera al fratello Theo. Volendo esplorare il rapporto tra psicologia e arte del ritratto, Van Gogh è uno degli autori più interessanti da prendere in considerazione. Nel corso della sua breve vita dipinse quarantatré autoritratti, tra i quali alcuni dei più celebri sono l’autoritratto del 1889 su sfondo blu, e l’autoritratto con orecchio bendato del 1889.

Secondo Stefano Ferrari, professore di psicologia dell’arte presso la Facoltà di Lettere dell’Università di Bologna, il ritratto e l’autoritratto in particolare, hanno a che fare con la rappresentazione che diamo di noi stessi al mondo, il processo attraverso il quale diamo un volto alla nostra identità.

Il problema, secondo Ferrari, è che la nostra identità spesso non coincide con la nostra immagine, ma necessariamente deve essere rappresentata e presentata agli altri attraverso di essa. Dobbiamo offrire un simbolo mediato della nostra essenza. Un processo spesso tormentato che ha a che fare con la formazione dell’immagine interna, che va oltre la propriocezione, la consapevolezza del corpo e del nostro Sé. Secondo l’Autore l’immagine interna sintetizza e racchiude modelli e ideali del Sé, sia interni che esterni. L’autoritratto nello specifico può essere visto come espressione del bisogno di rappresentare se stesso nelle proprie molteplici versioni, di darvi visibilità, maschere che risponderebbero al desiderio definito da Freud di “vivere una molteplicità di vite”.  Attraverso l’autoritratto l’artista può offrire all’osservatore diverse versioni di sé, travestendosi e modificando la propria identità, o può mettere in scena il conflitto, il dubbio e l’angoscia riguardo la propria esistenza, tipica degli artisti contemporanei, Van Gogh fra tutti. Per dipingere il proprio ritratto gli artisti devono confrontarsi con lo specchio, con il proprio doppio, ma soprattutto, facendo riferimento a Winnicott, con il rispecchiamento di sé nel volto dell’altro. Altro inteso come madre, la quale deve essere in grado di guardare il bambino e scorgere in esso una persona intera, rimandando all’infante questa immagine, contribuendo così alla costruzione del suo Sé. Infatti il rapporto con l’altro è fondamentale per la formazione della nostra identità. “Come il bimbo si vede (o non si vede) rispecchiato nel volto materno, così noi continuiamo a vederci attraverso gli occhi degli altri, o meglio attraverso l’immagine che immaginiamo che gli altri abbiano o debbano avere di noi.” (Ferrari, 2007) Secondo l’Autore nel rapporto con il ritratto e l’autoritratto entra in gioco il rapporto con la morte e la paura della morte sempre presente nell’uomo. L’idea di un doppio che possa sopravvivere alla caducità del corpo mortale aiuterebbe a superare la paura della fine. Per realizzare un autoritratto l’artista deve mettere in atto un meccanismo di difesa basato sullo sdoppiamento tra l’io soggetto e l’io oggetto, che viene guardato dall’esterno, riuscendo a guardare la propria immagine come quella di un estraneo. “Deve operare una sorta di (…) regressione controllata allo stadio dell’inconsapevolezza.” Ma questo processo, secondo Ferrari, avviene nella contemporanea consapevolezza dell’Io come unità, un Io che deve essere abbastanza maturo da tollerare questo momentaneo sdoppiamento.

Nel 2001 il neuroscienziato R.C. Miall dell’università di Oxford ha studiato il processo che permette ad un artista di trasformare le immagini visive del modello che intende ritrarre in un’immagine sulla tela. Per farlo hanno misurato i movimenti degli occhi e delle mani dell’artista al lavoro, paragonati con quelli compiuti nelle azioni quotidiane. Il tempo di osservazione dei dettagli dell’oggetto dipinto avevano il doppio della durata delle osservazioni compiute in un momento di riposo. Anche la coordinazione oculo manuale di un artista esperto è risultata differente e più prolungata nel tempo di un artista alle prime armi.