Trauma e arte al femminile – Frida, Camille e Artemisia

“Ho subito due gravi incidenti nella mia vita…  il primo è stato quando un tram mi ha travolto e il secondo è stato Diego Rivera.” Con queste parole Frida Kahlo, pittrice messicana nata a Coyoacán il 6 luglio 1907, racconta due eventi, traumatici e “bellissimi”, che hanno condizionato tutta la sua esistenza, personale e artistica. Quando aveva soltanto 18 anni Frida rimase coinvolta in un incidente; uno scontro tra l’autobus sul quale stava viaggiando e un tram. “Salii sull’autobus con Alejandro.. Poco dopo, l’autobus e un treno della linea di Xochimilco si urtarono. Fu uno strano scontro; non violento, ma sordo, lento e massacrò tutti. Me più degli altri. È falso dire che ci si rende conto dell’urto, falso dire che si piange. Non versai alcuna lacrima. L’urto ci trascinò in avanti e il corrimano mi attraversò come la spada il toro.” L’incidente le procurò due vertebre fratturate, tre fratture del bacino, undici al piede destro, una ferita profonda all’addome che negli anni le avrebbe impedito di portare a termine tre gravidanze. I mesi successivi dovette trascorrerli a casa, bloccata in un busto di gesso. Fu allora, in quella condizione di dolorosa immobilità, che Frida si avvicinò all’arte, alla sua finestra sul mondo dal quale era stata strappata via. Della propria arte disse: “La mia pittura porta in sé il messaggio del dolore.” Il secondo incidente a cui l’artista si riferisce è la relazione con il marito Diego Rivera, artista e muralista messicano di grande fama, che all’epoca dell’incontro con Frida aveva già due matrimoni alle spalle e quattro figli. La relazione con Diego condusse Frida a provare le più grandi gioie e i più profondi tormenti della sua vita, costantemente tradita dal marito, persino con sua sorella, se ne separò nel 1934 senza mai divorziare. Il loro legame indissolubile, nella sanità di corpo e anima, come nel dolore, viene rappresentato da Frida nell’opera “L’amoroso abbraccio dell’universo, la terra (Messico), io, Diego, e il signor Xòlot” del 1949, sei anni prima della morte dell’artista. In quest’opera Frida rappresenta la maternità; la sua maternità, nei confronti del compagno Diego, rappresentato come un bambino-adulto, nudo tra le sue braccia. Sulla fronte di lui è rappresentato un occhio, simbolo di saggezza. L’occhio permette l’unione e la continuità del rapporto fra i due. Dietro agli sposi si staglia la dea Madre azteca, Cihuacoatl, scolpita nella pietra. Alle spalle della statua e dei due protagonisti è rappresentata la Madre Universale, che a sua volta li abbraccia e li contiene.

Un utero universale in grado di contenere la coppia simbiotica e portare a “termine” il loro rapporto. In primo piano, sulla sinistra, è ritratto il cane di Frida, Itzcuintli Señor Xolotl, che rappresenta Xolotl, il guardiano del mondo dei morti, che ha preso la forma del cane per poter osservare il mondo terrestre. Sul suo dorso i morti vengono trasportati di notte nel mondo degli inferi. Il richiamo alla morte è presente in ogni opera della Kahlo, come retaggio culturale, e come elaborazione personale. In un percorso di vita in cui il confronto con lo “smembramento” simbolico e reale del corpo somatico è una costante, dall’incidente fino all’amputazione della gamba che ella dovrà subire. Il talamo nuziale diviene bara, cavalletto dell’artista e porta sul mondo interno. Ed è proprio da un letto che Frida partecipò alla sua prima mostra personale. La sua resilienza eccezionale le permise di trasformare quel letto in una piattaforma di esplorazione universale, superando i limiti che il caso o il destino le hanno presentato ben presto nel suo percorso di vita.

Come Frida, anche Camille Claudel ha attraversato i tormenti di una relazione d’amore “impossibile”, con il suo mentore e maestro, August Rodin. In una lettera indirizzata a Anne Rieviére e Bruno Gaudichon ella scrisse: “Ha ragione a pensare che io non sia molto felice, qui: mi sembra di essere così lontana da lei! e di esserle completamente estranea! C’è sempre qualcosa di assente che mi tormenta.”

Il tormento e l’estasi sono condizioni antitetiche che condizionano la vita e la produzione artistica di Camille. Conobbe Renoir nel 1883, divenendo la sua collaboratrice prima e l’amante poi, trovando in lui un padre oltre che un maestro. Realizzò diverse opere ispirate alla loro passione erotica, passione offuscata per un breve periodo dall’avvicinamento al musicista Debussy, al rapporto con il quale sarebbe ispirata una delle sue opere più famose, “La Valse”, una danza tra un uomo e una donna, tra la rappresentazione di eros e thanatos, che termina in una spirale mortifera appena abbozzata nel bronzo. Ma ben presto Renoir la volle di nuovo al suo fianco e Camille abbandonò tutto per seguirlo. Nonostante questo, nel 1892 la loro relazione affronta una nuova crisi; l’artista realizza che Renoir non lascerà mai la moglie e la sua illusione di poter ufficializzare il loro rapporto si infrange. Apparentemente è questo abbandono che la Claudel mette in scena nell’opera “L’Âge Mûr” (L’Età matura), opera inizialmente realizzata in gesso nel 1895 e poi fatta realizzare in bronzo dal committente diversi anni dopo. In questo gruppo scultoreo viene rappresentata una giovane donna, che in ginocchio tenta invano di trattenere una figura maschile che si allontana inesorabilmente, avviluppata da una figura femminile, il cui drappeggio evoca la forma di un’ala, che rappresenta secondo alcuni la morte, secondo altri la moglie di Rodin, mettendo al centro della scena lo stesso scultore, che abbandona la sua giovane amante.

Un’interpretazione psicoanalitica dell’opera è stata proposta da Luca Trabucco, secondo il quale l’abbandono rappresentato da Camille non è quello subito da parte dell’amante, ma un abbandono vissuto durante l’infanzia. Il rapporto dell’artista con la figura materna è tormentato. Quando la giovane decide di internarsi in manicomio dopo la morte del padre, la donna non va mai a farle visita; quando i medici decidono di dimetterla la madre si oppone. Delusa dalla figura femminile, Camille, in questa interpretazione, si sarebbe rivolta al padre, idealizzato, che apparentemente la sostiene, ma la rende fragile in virtù del suo trionfo edipico che le impedisce un’identificazione positiva con la madre e la femminilità. Potremmo leggere in quest’opera un tradimento culturale, non solo relazionale e umano, di una grande artista mai riconosciuta in vita. Quell’uomo che le volta le spalle è proprio l’Accademia, che si ostina a non vedere il grande talento espressivo e artistico di Camille.

Tornando ancora più indietro nel tempo nel nostro viaggio alla scoperta del rapporto tra arte al femminile e trauma incontriamo Artemisia Gentileschi. Figlia del pittore Orazio, viene fin da piccola spronata a seguire il suo amore per la pittura. Venne affidata all’amico di famiglia Agostino Tassi per la sua educazione artistica, ma nel 1611 egli abusò di lei. La testimonianza della violenza resa da Artemisia al processo è vivida e cruda nei dettagli, aspetti che ritornano nella sua produzione artistica di ispirazione caravaggesca. “Serrò la camera a chiave e dopo serrata mi buttò su la sponda del letto dandomi con una mano sul petto, mi mise un ginocchio fra le cosce ch’io non potessi serrarle et alzatomi li panni, che ci fece grandissima fatiga per alzarmeli, mi mise una mano con un fazzoletto alla gola et alla bocca acciò non gridassi e le mani quali prima mi teneva con l’altra mano mi le lasciò, havendo esso prima messo tutti doi li ginocchi tra le mie gambe et appuntendomi il membro alla natura cominciò a spingere e lo mise dentro. E li sgraffignai il viso e li strappai li capelli et avanti che lo mettesse dentro anco gli detti una stretta al membro che gli ne levai anco un pezzo di carne”. Durante il processo Artemisia, per dimostrare di aver detto il vero, viene sottoposta a tortura. Le venivano schiacciati i pollici fino a rischiare di fratturarli, per mettere alla prova la sua buona fede. Con la sua proverbiale resistenza, fisica e psichica, Artemisia non si arrende e vince il processo. Il suo aggressore viene condannato a diversi anni di carcere. Questa esperienza segna indelebilmente la vita e l’opera dell’artista. Un ritratto sanguigno, violento, dinamico e drammatico è quello che Artemisia elabora delle vicende bibliche che ritrae nelle sue opere, più realistico rispetto all’arte dell’epoca. Nella tela “Giuditta e Oloferne” questi elementi sono evidenti. Giuditta, in cui l’artista si ritrae, è rappresentata nell’atto di trafiggere la giugulare di Oloferne, rappresentazione di Agostino, a cui la giovane taglia la testa. Il pugno chiuso con cui la donna tiene ferma la testa di Oloferne, mentre affonda il coltello nella carne del suo collo evoca con dovizia di particolari la violenza della scena, della quale si potrebbe percepire persino l’odore di sangue. Altrettanto “brutale” e trionfante è Artemisia nel suo percorso artistico, che la condusse a essere riconosciuta nelle corti europee come alla pari dei suoi colleghi uomini.

Questi tre ritratti femminili rappresentano idealmente il rapporto tra trauma e resilienza, in tre percorsi personali in cui l’arte diviene strumento e tramite dell’elaborazione del vissuto traumatico. Arte come espressione del trauma, arte come strumento per elaborarlo e superarlo. L’arte rende sostenibile o addirittura allontana, almeno temporaneamente, il dolore e raggiungere la felicità. “Scrivere è un piacere profondo… nessuno potrà dire di me ch’io non abbia conosciuto la perfetta felicità… non saprei immaginare nulla di meglio.” Scrisse Virginia Woolf.

articolo a cura della dottoressa Valeria Colasanti